viernes, 24 de julio de 2015

Alan Magee [Pintura, Textiles]

Tal vez la obra de Magee sea uno de los ejemplos más claros de la diferencia entre el hiperrealismo y la fotografía. A la vista de una de sus herramientas o conjuntos de piedras, no es difícil dejarse llevar por la idea de que se está ante objetos que uno podría coger con sólo estirar la mano. Y sin embargo no se tiene la impresión de estar mirando una fotografía. Este hecho distintivo es clave en la obra de Alan, por cuanto es una invitación al espectador a tomarse su tiempo para involucrarse con la pintura, hacerla suya mediante una contemplación detenida para descubrir el misterio y la belleza intrínseca de objetos tan prosaicos como una llave inglesa o un pincel sucio.
Textos en inglés al final de este post, marcados con [*] al final de cada párrafo.

Perhaps the work of Magee is one of the clearest examples of the difference between hyperrealism and photography. Looking at of one of his tools or stones is not difficult to go with the idea that one could pick it just by reach out. And yet you do not have the impression of looking at a photograph. This distinctiveness is key in the work of Alan, because it is an invitation to the viewer to take time to get involved with painting, to appropriated it by a careful contemplation to discover the mystery and intrinsic beauty of that kind of prosaic items such as a wrench or a dirty brush.
English text at the end of this post, marked with [*] in each paragraph.
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Alan Magee

Alan Magee, San Francisco Art Galleries

Nacido en 1974 en Newton, Pennsylvania, Alan Magee asisitió a la escuela de arte en Filadelfia y, en 1969, comenzó a trabajar como ilustrador de libros y editorial en Nueva York.
A fines de los '70 comenzó a concentrarse en sus pinturas personales, y en 1980 presentó su primera exposición en solitario en la Galería Staempfli de Nueva York. [1]

"Campo / Field", acrílico y óleo sobre panel / acrylic and oil on panel, 16" x 22", 2006

"Tesoro / Treasury", acrílico sobre panel / acrylic on panel, 23 3/4" x 17 3/4", 2009

Tres espacios de estudio sustentan las diversas visiones de Alan Magee: sus rápidos bocetos a lápiz hechos en dos minutos, pinturas realistas, monotipos inquietantes, tapices de pared, collages y esculturas hechas de materiales encontrados y objetos "embrutecidos". Su estudio principal es abierto y enorme, y se despliega a lo largo del segundo piso de su casa, con múltiples caballetes en activo, grupos de figuras en proceso, materiales dispares por todas partes, y una luz de la costa que es para morirse. Los otros dos estudios son edificios independientes al otro lado de la calle; uno para la impresión de sus monotipos y colgar los tapices que diseña cuidadosamente, y otro para todo el trabajo duro y sucio, como aserrado de viejos trozos de madera, reconfiguración de tuberías oxidadas, láminas de metal. Magee se crió en un pequeño pueblo de Pennsylvania en el que a los 5 años de edad tenía vía libre para pasear por los pequeños arroyos que atravesaban el centro de la ciudad, para explorar un montón y gorronear detrás de las estaciones de servicio. Fue entonces cuando aprendió a "tomar un par de palos y hacer algo con ellos", cosa que, amablemente dice, sigue haciendo hasta hoy. [2]

"Oficina de lo no reclamado / Bureau of the Unclaimed", tapiz de jacquard / jacquard tapestry, 55" x 24", 2003

"Cadena / Chain", acrílico sobre lienzo / acrylic on canvas, 58" x 84", 2008

Probablemente su obra más reconocible es la pintura de piedras de la playa y herramientas solitarias que pueden llenar un enorme lienzo. Son tan realistas que uno podría desear alcanzar y tocarlas, sentir el calor del sol en la superficie. Durante años Magee trabajó día y noche, horas interminables, pero ahora está "en paz  con el hecho de que hay otras cosas que hay que hacer." Y utilizar medio día, tres cuartas partes de un día, es suficiente. [3]

"Aforismo / Aphorism", acrylic on canvas / acrylic on canvas, 49" x 69", 2010

"Rima / Rhyme", tapiz de jacquard / jacquard tapestry, 52 1/4" x 22 1/2", 2005

«Mi madre me dice que andaría por los 2 años cuando empecé a dibujar. Ella era a la vez una dibujante apasionada, pero se crió en una familia religiosa que utlizaba sus dibujos para empezar el fuego. Y por ello se aseguraba (nunca de manera dramática o abierta) de que se me respetara por hacerlo. Se aseguraba de que siempre tuviera lo que necesitaba. un pequeño escritorio, lápices de color, papel de máquina de escribir y cartulinas.» [4]

"Historia natural / Natural History", acrílico y óleo sobre panel / acrylic and oil on panel, 16" x 22", 1997

"Arreglo para cello y arpa / Arrangement for Cello and Harp"
 Acrílico sobre lienzo / acrylic on canvas, 40 1/4" x 42", 2014

"Herencia / Inheritance", tapiz de jacquard / jacquard tapestry, 100" x 33", 2004

Sobre los tapices, Alan cuenta: 
«Los inventores de este proceso (una especie de interfaz entre un telar de Jacquard y una moderna Macintosh actualizada) son amigos míos. En 2002 llegaron a mi muestra en Los Angeles y se ofrecieron a enseñarme cómo hacer tapices de mi trabajo. Inmediatamente me di cuenta de la intensidad de estas piezas hechas en grande (a menudo 11 pies de alto por 8 pies de ancho) y cómo el tapiz permitía una visión diferente, no desviada por la técnica del artista, por las cualidades de la pintura. Desde el principio parecía irresistiblemente fascinante.
Lleva mucho tiempo trasladar cada pieza a un diseño tejible. Tengo que mirar píxel a píxel, y trabajar en pequeños charcos de color. Luego están tejidas en Bélgica.» [5]

"Theatrum Mundi", acrílico sobre panel / acrylic on panel, 24" x 32", 2010

"Pincel / Brush", tapiz de jacquard / jacquard tapestry, 75" x 60", 2005

Sobre la idea de "enlentecer" la atención propia y del observador sobre el tema de la obra:
«Creo es una parte muy importante de lo que intento hacer, y está asociada a una creencia por mi parte (tal vez aquí es donde radica el acto de fe) de que hay un valor en la atención sostenida durante un largo tiempo, y eso implica que la complejidad de algo no es inmediatamente evidente. Se esconde de nosotros hasta que la invitamos a salir. Si te tomas el tiempo con algo, a menudo hace que se revele como increíble, pero debes sobrepasar ese umbral de familiaridad. Y para mí no comienza preguntándome cómo podría hacer una buena imagen, sino reconociendo, por ejemplo, la complejidad increíble en la red de rasguños en una llave inglesa de metal, y pensando que nunca podría conseguir hacerlo bien. Abordándolo de esa manera, a través de una verdadera fascinación, el proceso comienza a trabajar. Y a medida que te sumerges cada vez más en ello, se convierte en algo cada vez más maravilloso.»

«Creo que entonces nos encontramos con la necesidad de hacer una comparación entre una fotografía de alta resolución, y una pintura que yo podría hacer durante un período sostenido. En la pintura, algo de esa lucha por conseguir lo correcto, sigue estando, y está disponible permanentemente para quien mira el cuadro. La foto ofrece algo diferente. No tengo nada en contra de la fotografía; tiene grandes fortalezas. Pero la fotografía no es un medio tranquilo. No hace enlentecer la mirada del espectador. El tiempo y la lucha inevitable del trabajo se adhieren a la pintura y le otorgan una suerte de fricción. Así que, cuando oigo a alguien decir de la pintura realista "¿por qué no tomar una fotografía?" pienso, "bueno, no debe haber mirado pinturas y fotografías." La pregunta, por supuesto, no es real y no pretende ser contestada, pero sí parece indicar que la persona que la formula no ha experimentado esa sensación de fricción que he mencionado. Y la obtienes cuando sientes que tu propia receptividad va en aumento, y eso sólo se consigue por la experiencia.» [6]

"Cicerone", acrílico y óleo sobre panel / acrylic and oil on panel, 24" x 18", 2010

Alan con su "Montón de piedras" / with his "Cairn"

"Montón de piedras / Cairn", tapiz de jacquard / jacquard tapestry, 110" x 82", 2004

«Es difícil poner un principio [a mi interés por la cultura alemana]; ciertamente se remonta a alrededor de 1980. Mi esposa, Monika, que es alemana, tuvo algo que ver en ello. Hablar de cómo, en lugar de cuándo, podría ser un punto mejor para empezar. Creo que todas estas cualidades inhumanas y frías del arte estadounidense contemporáneo de las que hemos estado hablando (el cinismo e ironía autoconsciente del minimalismo, el embrutecimiento de la escuela del expresionismo abstracto)... Encontré las cualidades exactamente opuestas en el arte alemán. A menudo es tan emocional ... Käthe Kollowitz, Otto Dix [ver más abajo], las películas expresionistas, las películas más recientes de Wim Wenders o Hans Jurgen Siberberg; este arte nunca rehuyó los sentimientos, las emociones humanas, a menudo manejados con gran belleza. Piensa, por ejemplo, en los dibujos de Kollowitz. ¿Quién en la historia del arte ha mostrado más empatía que Kollwitz? Hay aquí, un artista tras otro, haciendo pinturas y esculturas con vida y con sentimiento. Sé que Alemania tiene sus movimientos frescos, modernos y posmodernos, pero incluso sus artistas contemporáneos, como (Anselm) Keifer ... no puedes negar que se siente algo en la presencia de esas pinturas. Cine, literatura ... en su mayoría alemanes, pero eso también se ramifica a mirar también el arte y la literatura de Europa Central.

En un viaje, allá por la década de 1980, Monika y yo visitamos el Instituto Goethe en Londres. Descubrimos su biblioteca y volvimos día tras día a mirar películas y su gran colección de libros de arte. Una gran cantidad de este material era nuevo para mí, al igual que Hannah Höch y sus maravillosos collages de la década de 1920. Para mí, la extrañeza y la emoción en ese trabajo, y tal vez llegar a la mayoría de edad con películas como Nosferatu y El gabinete del Dr. Caligari, me preparó para ello...

Pensé que este tipo de arte era algo que yo podía hacer. Puedo recordar mirar un libro de Otto Dix, cada nueva página mejor que el anterior ... cada retrato expresando su maravillosa, diversa, perversa, psicología humana.» [7]

"Cartas recolectadas / Collected Letters", litografía en 10 colores / 10 color lithograph, 13 1/4" x 9 3/4", 1984

"Constelación con ladrillo / Constellation with Brick"
Acuarela y lápiz sobre papel / watercolor and pencil on paper, 30" x 40", 1983

«Un dibujo anatómico que hice cuando era un niño de 6 años, contiene un dibujo del lápiz que utilicé para hacer ese dibujo. ¿Cómo sabía yo que era significativo dibujar ese lápiz? Pensaba que la idea de dibujar mis herramientas, mis lápices, tubos de pintura y pinceles, era una idea reciente; la auto-conciencia, el gesto levemente irónico de un hombre viejo. Pero tengo que reconocerlo, ya desde un niño preescolar, parecía saber (reconocer) qué era lo mío.» [8]

"Hélice / Helix", tapiz de jacquard / jacquard tapestry, 100" x 33", 2004

"Caja de pinturas / Paintbox", impresión de inyección de tinta / archival inkjet print, 19" x 13"

«Veo muchas correspondencias entre mis experiencias de la infancia y mi obra de hoy. El hilo de continuidad es tan fuerte que he aprendido a confiar en él y seguirlo. Tengo la sensación de que este trabajo es una sola pieza de tela que se va plegando y replegando en configuraciones nuevas e inesperadas. Mirando los dibujos de mi infancia que mi madre había guardado, puedo ver las correspondencias directas con mi trabajo actual. El director de un documental de PBS sobre mi obra encontró un cuadro de un pequeño montón de huesos, un dibujo lineal rudimentario que había hecho cuando tenía cinco años, y un dibujo reciente que era prácticamente la misma pieza que el anterior. Trabajó con estas dos imágenes, pasadas y presentes, en una disolución en su película. Cuando mi esposa Monika y yo vimos este clip por primera vez, nos reímos a carcajadas. Ninguno de nosotros tenía la menor idea de que yo había dibujado esta imagen unos cuarenta años antes, cuando era un niño de cinco años de edad.» [9]

"Los otros / The Others", acrílico sobre lienzo / acrylic on canvas, 60" x 70", 1989

"Pieza del tiempo / Time Piece", acrílico sobre panel / acrylic on panel, 14"  x 16", 2006

«Mi esposa Monika ha observado cuán ricos eran la mayor parte de los escritos sobre arte hace veinte años. No necesitabas explicar un punto sutil a nadie; se esperaba que los lectores lo entendieran, y así era. Las grandes instituciones de arte de hoy parecen ser inmunes a la sutileza. Cuando el arte disiente de este crudo status quo cae lejos de la visibilidad; los actos de disidencia hoy se ven en gran parte como fracasos al intentar adaptarse a los mandatos de la moda. Trabajar dentro de esta condición cultural es el reto. Mi esperanza es que el arte pueda seguir haciendo la diferencia en las vidas individuales, cuando no en cultura en general, y que el trabajo realizado de buena fe continuará encontrando su camino hacia las personas que lo necesitan.» [10]

**Izq./ Left: "Oda / Ode", acrílico sobre panel / acrylic on panel, 30" x 22", 2004
Der./ Right: "Cosapoema / Thingpoem", tapiz de jacquard / jacquard tapestry, 100" x 33", 2004

"Anillos / Rings", acrílico y óleo sobre panel / acrylic and oil on panel, 16" x 22", 2010
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Los textos están tomados del sitio web del artista, de un perfil y entrevista de Annaliese Jakimides publicado en la revista Bangor Metro, Mayo de 2009, de una conversación con Alan Magee por Ronald Bernier, y de una entrevista de Helen Ferulli en el estudio del artista en Maine, 19 de Agosto de 2002.

Texts from artist's website, from a profile and interview by Annaliese Jakimides, published in Bangor Metro magazine, May 2009, from a conversation with Alan Magee, by Ronald Bernier, and from an interview by Helen Ferulli: Alan Magee, in his studio in Cushing Maine August 19, 2002
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Más sobre Alan en / More about Alan inWebsite, Forum Gallery

Imágenes publicadas con autorización del artista (¡Muchas gracias, Alan!)
Images published here with artist's permission (Thanks a lot, Alan!)



Una charla entre Alan Magee y Carolyn Anthony
Dirigida por Biblioteca Pública Skokie

A Discussion with Artist, Alan Magee and Carolyn Anthony
Director: Skokie Public Library





Algunas referencias / Some References

Hannah Höch


Hannah Höch, artista dadaísta alemana nacida en 1889. Es conocida por su trabajo del período de Weimar, cuando fue una de los creadoras del fotomontaje.
En 1912 empezó las clases en la Escuela de Artes Aplicadas de Berlín bajo la dirección del diseñador de cristal Harold Bergen. Eligió el diseño de cristal y artes gráficas, en lugar de bellas artes, para complacer a su padre. En 1914, al comienzo de la Primera Guerra Mundial, dejó la escuela y regresó a su casa de Gotha a trabajar con la Cruz Roja. En 1915 regresó a la escuela, entrando en la clase de gráficos de Emil Orlik en el Instituto Nacional del Museo de Artes y Oficios. También en 1915 comenzó una influyente amistad con Raoul Hausmann, miembro del movimiento dadaísta de Berlín. La participación de Höch con los dadaístas de Berlín comenzó en serio en 1917. Después de sus estudios trabajó en el departamento de artesanías para Ullstein Verlag (El Ullstein Press), diseño de vestidos y patrones de bordado para Die Dame (La Señora) y Die Praktische Berlinerin (La Mujer Práctica de Berlín). La influencia de este trabajo inicial y su formación se puede ver en su obra posterior, involucrando referencias a los patrones para vestidos y textiles. De 1926 a 1929 vivió y trabajó en los Países Bajos. Höch hizo muchas amistades influyentes en los últimos años, con Kurt Schwitters y Piet Mondrian, entre otros. Höch, junto con Hausmann, fue una de las pioneras de la forma de arte que se conocería más tarde como fotomontaje.
Murió en 1978.

"Amor en el bosque / Love in the Bush", 1925

"Amor / Love", 1931

Hannah Höch, German Dada artist born in 1889. She is best known for her work of the Weimar period, when she was one of the originators of photomontage.
In 1912 she began classes at the School of Applied Arts in Berlin under the guidance of glass designer Harold Bergen. She chose the curriculum glass design and graphic arts, rather than fine arts, to please her father. In 1914, at the start of World War I, she left the school and returned home to Gotha to work with the Red Cross. In 1915 she returned to school, entering the graphics class of Emil Orlik at the National Institute of the Museum of Arts and Crafts. Also in 1915, Höch began an influential friendship with Raoul Hausmann, a member of the Berlin Dada movement. Höch's involvement with the Berlin Dadaists began in earnest in 1917. After her schooling, she worked in the handicrafts department for Ullstein Verlag (The Ullstein Press), designing dress and embroidery patterns for Die Dame (The Lady) and Die Praktische Berlinerin (The Practical Berlin Woman). The influence of this early work and training can be seen in her later work involving references to dress patterns and textiles. From 1926 to 1929 she lived and worked in the Netherlands. Höch made many influential friendships over the years, with Kurt Schwitters and Piet Mondrian among others. Höch, along with Hausmann, was one of the first pioneers of the art form that would come to be known as photomontage.
She died in 1978.
"El padre / The Father", 1920

Hannah Hoch en "El Hurgador" / in this blog[Aniversarios Fotografía (CXCIII)]
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Anselm Kiefer


Anselm Kiefer, pintor y escultor alemán nacido en 1945. Estudió con Joseph Beuys y Peter Dreher durante la década de 1970. Sus obras incorporan materiales como la paja, ceniza, arcilla, plomo y goma laca.
En toda su obra, Kiefer discute con el pasado y aborda temas tabú y polémicos de la historia reciente. Su obra refleja temas del gobierno nazi, por ejemplo, la pintura "Margarethe" (aceite y paja sobre lona) fue inspirada por el poema conocido de Paul Celan "Todesfuge" ("Fuga de la Muerte").
Sus obras se caracterizan por una voluntad inquebrantable para enfrentar el oscuro pasado de su cultura, y el potencial no realizado, en obras que a menudo se hacen en una gran escala de confrontación muy adecuada para los sujetos. También es característico de su trabajo encontrar las firmas y/o nombres de personas de importancia histórica, personajes legendarios o lugares especialmente preñados de historia. Todos estos son sellos codificados a través de los cuales Kiefer pretende procesar el pasado; esto se ha traducido en que su trabajo se vincule con un estilo llamado Nuevo Simbolismo.
Kiefer ha vivido y trabajado en Francia desde 1991. Desde 2008 ha vivido y trabajado principalmente en París y en Alcácer do Sal, Portugal.

"der Morgenthau-Plan / El plan Morgenthau", 2012.
© Anselm Kiefer, foto de / photo by Charles Duprat

"laßt tausend Blumen blühen / Que florezcan mil flores / Let a Thousand Flowers Bloom"
© Anselm Kiefer, foto de / photo by Charles Duprat

Anselm Kiefer, German painter and sculptor born in 1945. He studied with Joseph Beuys and Peter Dreher during the 1970s. His works incorporate materials such as straw, ash, clay, lead, and shellac. 
In his entire body of work, Kiefer argues with the past and addresses taboo and controversial issues from recent history. Themes from Nazi rule are particularly reflected in his work; for instance, the painting "Margarethe" (oil and straw on canvas) was inspired by Paul Celan's well-known poem "Todesfuge" ("Death Fugue").
His works are characterised by an unflinching willingness to confront his culture's dark past, and unrealized potential, in works that are often done on a large, confrontational scale well suited to the subjects. It is also characteristic of his work to find signatures and/or names of people of historical importance, legendary figures or places particularly pregnant with history. All of these are encoded sigils through which Kiefer seeks to process the past; this has resulted in his work being linked with a style called New Symbolism.
Kiefer has lived and worked in France since 1991. Since 2008, he has lived and worked primarily in Paris and in Alcácer do Sal, Portugal.

"Tempelhof", óleo, acrílico, terracota y sal sobre lienzo / oil, acrylic, terracotta and salt on canvas, 380 x 760 cm., 2010-11
 © Anselm Kiefer, Foto / Photo: Ben Westoby

Anselm Kiefer en "El Hurgador" / in this blog[Recolección (XXIX)], [Recolección (XXXVIII)]
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Sobre los otros artistas mencionados / About the other mentioned artists:

Otto Dix:
[Arte perdido (III)], [Alan Derwin (Pintura)], [Aniversarios Fotografía (XCIII)], [Recolección (XXXVIII)], [Arte perdido (VIII)], [Aniversarios (CLIII)], [Pintando perros (LIII)], [Aniversarios Fotografía (CXCIII)]
Käte Kollwitz[Aniversarios (XXIV)], [Max Ginsburg (Pintura)]



Textos en inglés / English Text

[1]
Born in 1947 in Newtown, Pennsylvania, Alan Magee attended art school in Philadelphia and, in 1969, began working as an editorial and book illustrator in New York.
In the late 1970s Magee began to concentrate on his personal paintings and in 1980 presented his first solo exhibition at Staempfli Gallery in New York.

[2]
Three studio spaces support the varied visions of Alan Magee—quick two-minute pencil sketches, realist paintings, haunting monotypes, wall-sized tapestries, collages, and sculptures made from found materials and “brutalized” objects. His primary studio is open and huge, running along the second floor of his house, with multiple easels in action, clusters of figures in process, disparate materials everywhere, and that coastal light that is to die for. The other two studios are freestanding buildings across and up the road a bit—one for printing his monotypes and hanging the tapestries he meticulously designs, and one for all the rough and dirty work, like sawing up old hunks of wood, reconfiguring rusty pipes, sheets of metal.  Magee grew up in a small Pennsylvania town in which 5-year-olds had free reign to wander the little creeks that ran through the town center, to explore back lots and scrounge behind gas stations. That’s when he learned “to take a couple of sticks and make something of them,” which he will gladly tell you he is still doing to this day.

[3]
Probably his most recognizable work is the paintings of beach stones and solitary tools that can fill a huge canvas. They are so realistic you might want to reach out and touch them, feel the sun’s heat on the surface. For years Magee worked day and night, ferocious hours, but he is now “peaceful about the fact there are other things that need doing.” And if he gets half a day, three-quarters of a day, it’s enough.

[4]
«My mother tells me I was about 2 when I started to draw. She was a passionate drawer herself, but she grew up in a religious family that used her drawings for kindling in the fire. And so she made sure—never in a dramatic or outspoken way—that I was respected for doing that.  She made sure that I had everything I needed—a little desk, colored pencils, typewriter paper or shirt cardboards.»

[5]
About tapestries, Alan tells:
«The inventors of this process—kind of an interface between a Jacquard loom and a modern, up-to-date Macintosh—are friends of mine. In 2002 they came to my show in Los Angeles and they offered to teach me how to make tapestries of my work. Immediately I realized the intensity of these pieces made large [often 11 feet high by 8 feet across] and how the tapestry allowed a different viewing, not sidetracked by the artist’s technique, by the paint qualities. From the beginning it seemed irresistibly fascinating.
It takes me quite a long time to translate each piece into a weavable design. I have to look at it pixel by pixel, and work in little pools of color.  Then they’re woven in Belgium.»

[6]
About the idea of slowness in artist's and the viewer’s attention to the subject matter:
«I think that’s an extremely important part of what I’m trying to do, and it’s attached to a belief on my own part – maybe this is where the act of faith comes in – that there’s a value to sustained attention over a long time, and that implies that the complexity of something isn’t immediately apparent. It hides from us until invited out. If you take time with something, it often does reveal itself to be amazing, but you have to get past that threshold of familiarity. And for me it doesn’t begin by asking myself what might make a good picture, but by recognizing, for example, the incredible complexity in a network of scratches on a metal wrench, and thinking that I could never get that right. Approaching it that way, through a genuine fascination, the process begins to work. And as you get further into it it becomes increasingly marvelous.»

«I think then we run into the necessity of making a comparison between a high-resolution photograph, and a painting that I might make over sustained period. In painting, something of that struggle in getting the thing right, remains, and it is perennially available to somebody looking at the picture. The photo gives something different. I have nothing against photography; it has great strengths. But photography is not a still medium. It does not slow a viewer down. Time and the inevitable struggle of work adhere to the painting and give it a kind of friction. So, when I hear someone say of realist painting “why not just take a photograph?” I think, “well, you must not have really looked at either photographs or paintings.” The question is, of course, not a real one and is not meant to be answered, but it does seem to indicate that the person asking it has not experienced that sensation of friction that I mentioned. And you get that at times when you feel your own receptivity growing, and you only get it experientially.»

[7]
«It’s difficult to put a beginning on [my interest in German culture], certainly travels there since about 1980, with my wife, Monika, who is German, had something to do with it. To say why rather than when might be a better place to start. I think all of these cold, inhuman qualities of contemporary American art we’ve been talking about –the cynicism and self-conscious irony of Minimalism, the brutishness of the Abstract Expressionist school…I found just the opposite qualities in German art. It’s often so emotional…Käthe Kollowitz, Otto Dix [see above], the expressionist films, the more recent films of Wim Wenders or Hans Jurgen Siberberg—this art never shied away from feelings, from human emotions, often handled with great beauty. Think, for instance, about Kollowitz’s drawings. Who in the history of art has shown more empathy than Kollwitz? Here, one artist after another, making paintings and sculpture alive with feeling. I know Germany has its cool, modern and postmodern movements, but even their contemporary artists, like (Anselm) Keifer…you can’t deny that you feel something in the presence of those paintings. Film, literature…mostly German, but that’s branched off into looking at the art and literature of Central Europe too.

On a trip, back in the early 1980s, Monika and I visited the Goethe Institut in London. We discovered their library and went back day after day looking at films and through their collection of great art books. A lot of this stuff was new to me, like Hannah Höch and her marvelous collages from the 1920s. For me, the strangeness and the emotion in that work—and maybe coming of age with films like Nosferatu and The Cabinet of Dr. Caligari prepared me for it…

I thought this kind of art was something I could do myself. I can remember looking through an Otto Dix book, each new page better than the last…each portrait expressing his wonderfully, diverse, perverse, human psychology.»

[8]
«An anatomical drawing that I made as a child of six contains a drawing of the pencil which I used to make that drawing. How did I know that it was significant to draw that pencil? I thought the idea of drawing my tools, my pencils, paint tubes, and brushes, was a recent thought—the self-aware, slightly ironic gesture of an older man. So I have to recognize that, even as a preschool child, I seemed to know—to recognize—what was my own.»

[9]
«I see many correspondences between my childhood experiences and my work today. The thread of continuity is so strong that I have learned to trust it and to follow it. I have the sense that this work is one single sheet of fabric and it keeps folding and refolding in new and unexpected configurations. Looking through the childhood drawings my mother had saved I can see direct correspondences to my current work. The editor of a PBS documentary about my work found a picture of a little pile of bones—a rudimentary line drawing that I had made when I was five—and a recent drawing that was virtually the same piece as the earlier one. She worked these two images, past and present, into a lap dissolve in her film. When my wife, Monika, and I saw this clip for the first time we just laughed out loud. Neither of us had any idea that I had drawn this picture some forty years earlier, as a five-year-old.»

[10]
«My wife Monika has observed how rich much of the art writing was twenty years ago. You didn’t need to explain a subtle point to anyone, readers were expected to understand, and they did. The large art institutions of today seem to be immune to subtlety. When art dissents from this crude status quo it falls away from visibility; acts of dissent today are largely seen as failures to adapt to the mandates of fashion. Working within this cultural condition is the challenge. My hope is that art can continue to make a difference to individual lives, if not to the culture at large—and that work made in good faith will continue to find its way to people who need it.»

1 comentario:

  1. Interesantísima entrada , me ha encantado la obra de Magee y las referencias que da para entender su trabajo ( a Höch la tengo en el tintero ), sus observaciones sobre el arte actual y las modas. En realidad, el disentir y seguir vías de trabajo distintas a lo que se espera, han sido siempre los grandes caballos de batalla de los artistas, muy a menudo incomprendidos por sus coetáneos, o machacados con imposiciones por parte de sus marchantes ( sin ir más lejos el propio Fortuny y Goupil) o el mercado. Lo bueno???? que al final creo que ganan ellos por goleada!!!!

    A la mente que guía la mano de un artista no se le puede poner rejas.... A ninguna mente, en realidad!!!!!!

    Más bicos mojados Javi :)

    Más bicos

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