viernes, 23 de abril de 2021

Darío Fromer [Escultura, cerámica / Sculpture, Ceramics]

Darío Fromer es un escultor y ceramista argentino, reconocido por sus expresivos personajes cúbicos que ha bautizado como "Cuabezas", y que trabaja combinándolos en diferentes disposiciones y con diversas técnicas. Shirley Rebuffo nos presenta al artista y su obra en esta nueva entrevista acompañada con una selección de sus creaciones.
Texto en inglés al final del post.

Darío Fromer is an Argentine sculptor and ceramist, recognized for his expressive cubic characters that he has baptized as "Squareheads", and who works combining them in different arrangements and with different techniques. Shirley Rebuffo introduces us to the artist and his work in this new interview accompanied by a selection of his creations.
Text in English at the end of this post.
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Darío Fromer
(Buenos Aires, Argentina, 1982-)


Darío Fromer es un escultor y ceramista argentino nacido en Buenos Aires en 1982. Vive, trabaja y dicta clases en su taller del barrio Vicente López.
Su primer aula/taller fue a los 12 años en la escuela técnica. Poco tiempo después, tras dos años de la carrera de Bellas Artes, comenzó con la escultura y dibujo en talleres extraescolares con Ricardo Socolsky, Director del Terciario de Bellas Artes. Más adelante el Maestro Leo Tavella le abrió las puertas de su taller. Esa fue su verdadera escuela: allí se especializó en escultura y cerámica junto a muchos otros artistas. Gracias al impulso que le brindó Tavella, comenzó a presentar su obra en muestras y salones de arte.

"Progresión / Progression", 25 x 20 x 6 cm., 2019
Piezas reproducidas por colada. Unidas a través de esmalte. Combinadas con madera reciclada. Esmaltadas en grafito satinado. Esgrafiadas. Temperatura 1040°C /
Pieces reproduced by casting. Joined by means of enamel. Combined with recycled wood. Glazed in satin graphite. Sgraffito. Temperature 1040°C.

"Vetado / Vetoed", 30 x 30 x 6 cm., 2019
Ensamblaje de cerámica y madera. Modelado. Reproducción por colada. Esgrafiado. Esmalte por inmersión. Horneada a 1040°C./
Ceramic and wood assembly. Modeling. Reproduction by casting. Sgraffito. Glaze by immersion. Fired at 1040°C.

Entrevista de Shirley Rebuffo

Shirley Rebuffo: ¿Cómo se fue construyendo en tu interior tu gusto por la cerámica?
Darío Fromer: No lo sé, de a poco. Hace muchos años que estoy en el mundo de la cerámica, a tal punto que no sé si mi primer recuerdo es verdaderamente el primero. Lo que sí puedo decir es que se fue construyendo ordenadamente. Empezó como un juego, en la escuela, sin demasiadas herramientas, sin conocimiento, sin horno incluso… mis primeros trabajos quedaban crudos. De a poco con mi primer profesor fui adquiriendo técnica y cambiando la forma de trabajar. Después cuando conocí a mi maestro, Leo Tavella, me cambió también la mentalidad, encontré una imagen, encontré un deseo, un camino y una forma de ganarme la vida. Creo que se fue construyendo lentamente, en orden, sin prisa y que todavía estoy en un proceso de construcción. 

SR: ¿Qué sientes cuando trabajas con las manos?
DF: Placer. Mucho. Sea cerámica, madera, grafito, crayón, no importa. Soy feliz de tener un taller de cerámica, de hacer lo que me gusta, de trabajar con el tacto, con las manos sucias, limpiarme el barro en la ropa sin importar que se ensucie, igual después se lava. Amo tener esa libertad física, mental. Siento que estoy donde tengo que estar. 

"Tetris", 70 x 50 x 6 cm., 2021
Piezas reproducidas por colada. Ensambladas en marco de madera. Esmaltadas en paleta pastel brillante y crudo mate. Esgrafiadas. Temperatura 1040°C
Pieces reproduced by casting. Assembled in wooden frame. Glazed in glossy pastel palette and matte ecru. Sgraffito. Temperature 1040°C

"Inundados / Flooded", 15 x 20 x 8 cm., 2018
Modelado. Reproducción por colada. Esgrafiado. Esmalte por inmersión. Horneada a 1040°C./
Modeling. Reproduction by casting. Sgraffito. Enamel by immersion. Fired at 1040°C.

SR: Tu obra es muy personal. ¿Qué hay detrás de cada hombrecito?
DF: Me entero qué hay detrás de cada obra cuando la pieza está cerca del final o terminada. Siempre cuentan algo, algo trasmiten con un gesto en la boca o con la mirada o la postura. Más si estos personajes están junto a otros, se conectan entre si y te cuentan una historia distinta cada vez. A estos hombrecitos, yo los llamo "Cuabezas", los encuentras siempre expresando alguna emoción, alegría, tristeza, esperanza, envidia, ahogo, susto, sorpresa, enamoramiento, arrepentimiento… hay de todo. Creo que depende del espectador lo que se verá detrás de cada uno.

"Cuabeza faraón / Pharoah Squarehead", cerámica / ceramic, 18 x 15 x 13 cm., 2019

"Desfasado / Out of Phase", 60 x 40 x 10 cm., 2019
Cerámica sobre madera. Reproducción por colada, esgrafiado de pigmento negro y esmalte por inmersión, horneada a 1040°C./
Ceramic on wood. Reproduction by casting, black pigment sgraffito and enameled by immersion, fired at 1040°C.

SR: ¿Buscas alguna proyección emocional cuando deformas rostros?
DF: No, al menos no de forma consciente. No creo que trabaje proyectando una emoción deformando la realidad. De hecho, las "cuabezas" no nacen pensada de antemano. No me levanté un día diciendo voy a hacer una cabeza con forma de cubo. Llegué a esa forma de casualidad, o causalidad quizás. A mí me gusta jugar. Ver qué pasa. Ver qué se arma. Como cuando armas legos. Yo me hice mis propios cubos y con ellos me pongo a jugar. 

SR: ¿Crees que has encontrado un estilo con el que realmente te sientes cómodo? ¿O sería para ti fácilmente reemplazable en su momento?
DF: Me siento muy cómodo con lo que estoy haciendo hoy en día. Creo que todavía tengo mucho para hacer con la imagen que estoy trabajando, pero al mismo tiempo siento que evoluciona hacia distintos lugares. Eso me da felicidad, porque no me siento estancado, todo el tiempo se me ocurren cosas nuevas para hacer con este estilo que vengo trabajando ya hace tiempo. De todas formas, hago obra con otros estilos también. Hace poco hice unos retratos en mosaicos, con un cepillo de dientes, como puntillismo. Son dibujos, en definitiva, solo que sobre cerámica y no sobre papel o lienzo. No pienso en reemplazar mi estilo en algún momento, pero sé que puede suceder y está todo bien.

"Desfasado / Out of Phase" (vista lateral / side view)

"Cuabezas chicas / Small Squareheads", aprox. 10 x 5 x 5 cm., 2020
Modelado. Reproducción por colada. Esgrafiado de pigmento negro y esmalte por inmersión, horneada a 1040°C./
Modeling. Reproduction by casting. Black pigment sgraffito and enamel by immersion, baked at 1040°C.

SR: ¿Te gusta que las formas sean identificables?
DF: Si, me gusta. Me pasaba mucho que alguien decía mi nombre, "Darío Fromer", y nadie lo reconocía, pero si decían, aclarando: "el de las cabezas cuadradas", ahí todos lo identificaban.

SR: ¿Tus obras cuentan alguna historia?
DF: Si, siempre hay historia. Fundamental. Si no serían realizadas solamente como una mera decoración. 

"Salir del Molde / Out Of The Mould", 200 x 50 x 30 cm., 2009
Ensamble de cerámica. Modelado. Reproducción por colada. Óxidos y esmalte por soplete. Horneada a 1040°c./
Ceramic assembly. Modeling. Reproduction by casting. Oxides and glaze by blowtorch. Fired at 1040°c.
Obra con Mención en el Salón Nacional de Arte Cerámico, Palais de Glace 2009 /
Work with Mention in the National Salon of Ceramic Art, Palais de Glace 2009.

"Salir del Molde / Out Of The Mould" (vista trasera / back view)

SR: Y respecto al impacto, ¿buscas obtener un efecto dramático concreto, un sentimiento particular?
DF: No, pero sí algún efecto. Es feo cuando la persona que ve la obra no siente conexión alguna. A veces pasa eso, no a todo el mundo le afecta de la misma manera. En general llaman la atención desde la forma, pero después cuando explico algo sobre la obra, brindo un poco más de información, algo que no es tan sencillo de ver, ahí el impacto es mayor.

"Cuadriculada / Gridded", 15 x 15 x 12 cm., 2019
Modelado. Reproducción por colada. Talla. Óxidos y esmalte por soplete. Horneada a 1040°C./
Modeling. Reproduction by casting. Carving. Oxides and enamel by blowtorch. Baking at 1040°C.

"A la Distancia / In the Distance", 130 x 130 cm., 2010
Cerámica sobre madera. Reproducción por colada, pigmento y esmalte a soplete, horneada a 1040°C./
Ceramic on wood. Reproduction by casting, pigment and torch glaze, fired at 1040°C.

SR: ¿Cómo comenzó el encuentro entre el barro y la madera?
DF: Tenia unas vigas de pinotea (cipresillo) * tiradas en el taller y vi que tenían una medida muy parecida a unas cabezas que estaba haciendo en ese momento. Apoyé una arriba, me pareció interesante el diálogo que se generaba y empezó una búsqueda nueva. Antes de eso combinaba con varillas de hierro. Siempre me gustó mezclar materiales. La madera me da mucho placer trabajarla y en lo visual aporta mucho. Incluso en algunas obras la madera tiene un aporte conceptual. 

* Podocarpus guatemalensis. Especie de conífera de la familia Podocarpaceae.

"Sin título / Untitled", cerámica y madera / ceramics and wood, 40 x 10 x 10 cm.

"Tiempo / Time", 40 x 10 cm., 2021
Cerámica y madera. Modelado. Reproducción por colada. Esgrafiado. Esmalte por inmersión. Horneada a 1040°C.
Ceramics and wood. Modeling. Reproduction by casting. Sgraffito. Glaze by immersion. Fired at 1040°C.

Darío con su obra "Bloque" / with his work "Block"

SR: ¿Qué dirías que es lo más difícil de representar?
DF: Todo es difícil; lo que uno cree que la obra representa en realidad es lo que la obra representa para uno. A otro le representa otra cosa. Salvo que titules a la obra con un nombre demasiado evidente y tendencioso que al espectador no le quede otra alternativa que pensar en lo que vos querés que piense. A veces lo hago.

"Bloque / Block", 50 x 50 x 12 cm., 2009-21
Ensamble de cerámica. Modelado. Reproducción por colada. Óxidos y Esmalte por soplete. Horneada a 1040°C.
Ceramic assembly. Modeling. Reproduction by casting. Oxides and glaze by blowtorch. Fired at 1040°C.

"La redonda / The Round One", 25 x 25 x 20 cm., 2019
Modelado. Pigmentos. Esmalte brillante. Horneada a 1040°c. /
Modeling. Pigments. Glossy enamel. Fired at 1040°c.

SR: ¿Existe alguna búsqueda emocional o simbólica en la elección de tus personajes?
DF: Si, simbólica. La "cuabeza" es una representación del ser simplificado, sintetizado. Un ojo, una boca una nariz. Sin dedos, sin orejas, sin cuerpo. Básico. En general mis personajes son una crítica al ser dependiente, cerrado, trabado, que vive en una comunidad sin desarrollo, dentro de una sociedad que no evoluciona porque no tiene seres libres, pensantes, independientes. Por eso cuando los agrupo en diferentes situaciones es que se manifiesta alguna problemática sociocultural. Por ejemplo, cuando pongo una "cuabeza" arriba de otra, se puede interpretar que una está trepando por encima de su semejante, una lucha de poder. También se puede leer una situación diferente. Un trabajo en equipo, una ayuda a salir adelante que el de abajo le brinda al de arriba. Hay muchas lecturas posibles. Siempre encuentro una interpretación nueva en obras que he visto mil veces. 

SR: ¿Cuánto hay de independencia en cada obra y cuánto de relación con la anterior y la siguiente?
DF: Suelo engancharme con un tipo de obra y hacer series. No son tan independientes unas de otras. Me divierte eso. Puede suceder que de repente haga algo que no tiene nada que ver con nada. Pero es raro. 

"No es un Juego / Is Not a Game", 40 x 40 cm., 2019
Ensamble de cerámica y madera. Reproducción por colada, pigmento negro y esmalte por inmersión, horneada a 1040°C./
Ceramic and wood assembly. Reproduction by casting, black pigment and immersion glaze, fired at 1040°C.

Obras en proceso. Dibujos sobre cerámica / Works in progress. Drawings on ceramics.
Pointillism, black pigment splashed with toothbrush, brush and metallic sponge "virulana". Enameled with matte enamel at 1040ºC. /
Puntillismo, pigmento negro salpicado con cepillo de dientes, pincel y esponja metálica "virulana". Esmaltado con esmalte mate a 1040ºC.

SR: Cuéntanos algo sobre la o las técnicas que usas para elaborar tus trabajos.
DF: Lo más notorio es la repetición de módulos. Algo que estoy haciendo hace un tiempo es modelar una pieza original a la que le saco moldes para poder reproducirla a través de un proceso cerámico que se llama colada. Luego cada pieza que reproduzco la trabajo individualmente, le cambio el gesto, le agrego patas, la deformo, le dibujo el ojo. Así es que, aunque sean piezas reproducidas de un mismo molde, cada una tiene su identidad.

"Desencuentro / Unencounter", 20 x 10 x 30 cm., 2018
Ceramica y madera. Modelado. Reproducción por colada. Esgrafiado. Esmalte por soplete. Horneada a 1040°C./
Ceramics and wood. Modeling. Reproduction by casting. Sgraffito. Enamel by blowtorch. Baked at 1040°C.

"Desencuentro / Unencounter" (vista de lateral / side view)

SR: ¿Cuánto hay de pensado y cuánto de espontáneo en tus obras?
DF: Un poco y un poco. Últimamente las obras comienzan desde algo pensado. Ahora estoy con muchas ideas en la cabeza y voy tratando de darle forma a esas cosas que se me ocurren. Pero la espontaneidad en algún momento del proceso creativo aparece. Por ejemplo, tengo pensado hacer un cuadro donde el lienzo son pequeñas "cuabecitas" de cerámica. Hay muchas cosas de esa obra que yo ya sé como las quiero, pero otras no, se verá sobre la marcha. 

"Estamos totems / We Are Totems", cerámica y madera / ceramic and wood, 30 x 40 x 10 cm.

"Cosechamos lo que sembramos / We Reap What We Sow", 120 x 60 cm., 2019
Cerámica sobre madera. Reproducción por colada, óxidos, esmalte por inmersión, horneada a 1040°C./
Ceramic on wood. Reproduction by casting, oxides, glaze by immersion, fired at 1040°C.

SR: En algunas de tus obras verticales, has convertido la cerámica en un lienzo en tercera dimensión. ¿Cómo es el planteo en cuando al diseño, teniendo en cuenta que esa modificación abre otro abanico de posibilidades?
DF: Si, justo te daba ese ejemplo en la pregunta anterior. El planteo general es que la obra tenga una sorpresa, una imagen extra que solo se ve cuando te alejas o cuando le apuntas con la cámara de fotos. De cerca se ve el detalle, lo individual, lo evidente. De lejos se ve el conjunto, la conexión, cómo esos individuos están trabajando en equipo para generar una imagen colectiva. O viceversa, si observas la obra primero de lejos, cuando te acercas ves otra realidad.
Para el diseño muchas veces me ayudo con la computadora; hago planteos digitales, busco imágenes, después veo como resuelvo, que técnica conviene más, etc.

"Cuabezas chicas / Small Squareheads", aprox. 10 x 5 x 5 cm., 2020
Modelado. Reproducción por colada. Esgrafiado de pigmento negro y esmalte por inmersión, horneada a 1040°C./
Modeling. Reproduction by casting. Black pigment sgraffito and enamel by immersion, baked at 1040°C.

"Miradas / Looks", 52 x 52 x 6 cm., 2020
Cerámica sobre madera. Reproducción por colada, pigmento negro a soplete y esmalte por inmersión, horneada a 1040°C. /
Ceramic on wood. Reproduction by casting, black pigment by blowtorch and glaze by immersion, fired at 1040°C.

SR: Cuéntanos cómo es tu día a día con la cerámica y cómo es tu taller.
DF: Vivo en Vicente López, cerca de la capital de Buenos Aires. El taller está a diez cuadras de mi casa. Voy todos los días. Es mi trabajo. Además de mi obra hago producciones grandes de objetos de cerámica utilitaria o de decoración. Mates, macetas, esas cosas. Así que en mi taller hay muchas cosas. Arte y decoración. Tengo mis ayudantes que trabajan en producción y me dan espacio para trabajar en mi obra. 
Con Lauri que es mi compañera y la madre de nuestros hijos, emprendimos hace 10 años este proyecto y por suerte podemos vivir de él.

"Miradas / Looks" (detalle / detail)

"Sentar Cabeza / Settle Down", 18 x 15 x 15 cm., 2019
Ensamble de cerámica y madera. Modelado. Reproducción por colada. Esgrafiado. Esmalte por soplete. Horneada a 1040°C./
Ceramic and wood assembly. Modeling. Reproduction by casting. Sgraffito. Enameling by blowtorch. Fired at 1040°C.

SR: ¿Qué podemos esperar en tus trabajos futuros?
DF: No sé, tengo muchas cosas rondando mi cabeza. Quiero hacer una serie de obras que tenga que ver con juegos de mesa. Obras lúdicas. ¡No te digo mucho más así es sorpresa!
Hago algo de dibujo, porque me gusta.

"Ciclo / Cycle", 15 x 15 x 16 cm., 2020
Ceramica y madera. Modelado. Reproducción por colada. Esgrafiado. Esmalte por inmersión. Horneada a 1040°C./
Ceramics and wood. Modeling. Reproduction by casting. Sgraffito. Enamel by immersion. Fired at 1040°C.

"Cuabezas / Squareheads", altura / height: aprox. 10 cm., 2020
Piezas reproducidas por colada. Esmaltadas, esgrafiadas, horneadas a 1040°c en horno eléctrico /
Pieces reproduced by casting. Enameled, sgraffito, baked at 1040°c in an electric oven

Más sobre / More about Darío Fromer: InstagramBlog, facebook

¡Gracias por la entrevista y las imágenes, Darío!
Thanks a lot for the interview and images Darío!
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Shirley Rebuffo es Licenciada en Bibliotecología y Archivología por la Escuela Universitaria de Bibliotecología y Ciencias Afines (Montevideo, Uruguay), Técnica en Museología por la Facultad de Humanidades y Ciencias (opción de Antropología), Objeto, símbolo y espacio en Curaduría. Museología Aplicada y Museología Social – Conceptos, técnicas e prácticas (Campo Grande, BR), Coaching (Campo Grande, BR), Planeamiento Estratégico (Campo Grande, BR) y estudiante de arte y pintura con el maestro Eduardo Espino.

Shirley Rebuffo has a Degree in Library Science and a Degree in Archivology by the Universitary School of Library and Related Sciences (Montevideo, Uruguay), Technician in Museology by the Faculty of Humanities and Sciences (Anthropology option), Object, Symbol and Spance in Curatorship Applied Museology and Social Museology - Concepts, Technics and Practice (Campo Grande, Brazil), Coaching (Campo Grande, Brazil), Strategic Planning (Campo Grande, Brazil), and Art and Painting student under Master Eduardo Espino.
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Texto en inglés / Text in English

Darío Fromer is an Argentine sculptor and ceramist born in Buenos Aires in 1982. He lives, works and teaches in his workshop in the Vicente López neighborhood.
His first classroom/workshop was when he was 12 years old at the technical school. Shortly after two years of Fine Arts career, he began with sculpture and drawing in extracurricular workshops with Ricardo Socolsky, Director of the Tertiary of Fine Arts. Later, Master Leo Tavella opened him the doors of his workshop. That was his real school: there he specialized in sculpture and ceramics along with many other artists. Thanks to the impulse that Tavella gave him, he began to present his work in exhibitions and art salons.

Interview by Shirley Rebuffo

Shirely Rebuffo: How did your taste for ceramics develop inside you?
Darío Fromer: I don't know, little by little. I have been in the world of ceramics for many years, to such an extent that I don't know if my first memory is really the first one. What I can say is that it was built in an orderly fashion. It started as a game, at school, without too many tools, without knowledge, even without a kiln... my first works were underfired. Little by little with my first teacher I acquired technique and changed the way of working. Then when I met my teacher, Leo Tavella, he also changed my mentality, I found an image, I found a desire, a path and a way to make a living. I think it was built slowly, orderly, without haste and I am still in a process of construction. 

SR: What do you feel when you work with your hands?
DF: Pleasure. A lot of it. Whether it's ceramics, wood, graphite, crayon, it doesn't matter. I'm happy to have a ceramics workshop, to do what I like, to work with touch, with my dirty hands, to wipe the clay on my clothes without worrying about getting it dirty, because afterwards it washes. I love having that physical and mental freedom. I feel that I am where I have to be. 

SR: Your work is very personal, what is behind each little man?
DF: I find out what's behind each work when the piece is near the end or finished. They always tell something, they transmit something with a gesture in their mouth or with their look or posture. Even more so if these characters are together with others, they connect with each other and tell you a different story each time. These little men, I call them Squareheads, you always find them expressing some emotion, joy, sadness, hope, envy, drowning, fright, surprise, falling in love, regret... there is everything. I think it depends on the viewer what will be seen behind each one.

SR: Do you look for any emotional projection when you deform faces?
DF: No, at least not consciously. I don't think I work projecting an emotion by deforming reality. In fact, the "Squareheads" are not born thought beforehand. I didn't wake up one day saying I'm going to make a cube-shaped head. I arrived at that shape by chance, or causality perhaps. I like to play. See what happens. See what comes together. Like when you build Legos. I made my own cubes and with them I start to play. 

SR: Do you think you've found a style that you're really comfortable with? Or would it be easily replaceable for you at the time?
DF: I feel very comfortable with what I'm doing today. I think I still have a lot to do with the image I'm working with, but at the same time I feel like it's evolving to different places. That makes me happy, because I don't feel stagnant, I'm always thinking of new things to do with this style that I've been working on for a long time. Anyway, I work with other styles as well. I recently did some mosaic portraits, with a toothbrush, like pointillism. They are drawings, in short, but not on paper or canvas, but on ceramics. I don't think about replacing my style at some point, but I know it can happen and it's all good.

SR: Do you like the shapes to be identifiable?
DF: Yes, I do. It used to happen to me that someone would say my name, "Dario Fromer", and nobody would recognize me, but if they said, clarifying: "the one of the square heads", then everybody would identify me.

SR: Do your works tell a story?
DF: Yes, there is always a story. That is fundamental. Otherwise they would be made only as a mere decoration. 

SR: And regarding impact, are you looking for a particular dramatic effect, a particular feeling?
DF: No, but some effect. It's ugly when the person who sees the work doesn't feel any connection. Sometimes that happens, not everyone is affected in the same way. In general they attract attention from the form, but then when I explain something about the work, I provide a little more information, something that is not so easy to see, then the impact is greater. 

SR: How did the encounter between clay and wood begin?
DF: I had some cipresillo* wood beams lying around the workshop and I saw that they were very similar in size to some heads I was making at the time. I placed one on top and I found the dialogue that was generated interesting, and a new search began. Before that I used to combine with iron rods. I always liked to mix materials. Wood gives me a lot of pleasure to work with and visually it contributes a lot. Even in some works wood has a conceptual contribution. 

* Podocarpus guatemalensis. A species of conifer in the family Podocarpaceae.

SR: What would you say is the most difficult thing to represent?
DF: Everything is difficult; what you think the work really represents is what the work represents to you. To someone else it represents something else. Unless you title the work with a name that is so obvious and tendentious that the spectator has no choice but to think what you want him to think. Sometimes I do it.

SR: Is there any emotional or symbolic search in the choice of your characters?
DF: Yes, symbolic. The "Squarehead" is a representation of the simplified, synthesized being. One eye, one mouth, one nose. No fingers, no ears, no body. Basic. In general, my characters are a critique of the dependent, closed, locked being, who lives in a community without development, within a society that does not evolve because it does not have free, thinking, independent beings. That is why when I group them in different situations is that some sociocultural problem is manifested. For example, when I put one "head" on top of another, it can be interpreted that one is climbing over the other, a power struggle. You can also read a different situation. A teamwork, a help to get ahead that the one below gives to the one above. There are many possible readings. I always find a new interpretation in works I have seen a thousand times. 

SR: How much independence is there in each work and how much of a relationship with the previous and the next?
DF: I tend to get hooked on one type of work and do series. They're not so independent of each other. I have fun with that. It can happen that I suddenly do something that has nothing to do with anything. But it's rare. 

SR: Tell us something about the technique or techniques you use to elaborate your work.
DF: The most notorious is the repetition of modules. Something I've been doing for some time now is to model an original piece from which I take molds in order to reproduce it through a ceramic process called casting. Then each piece that I reproduce I work on individually, I change the gesture, add legs, deform it, draw the eye. So, although they are pieces reproduced from the same mold, each one has its own identity.

SR: How much is thought and how much is spontaneous in your works?
DF: A little bit and a little bit. Lately the works start from something thought out. Now I have a lot of ideas in my head and I'm trying to give shape to those things that occur to me. But spontaneity appears at some point in the creative process. For example, I am thinking of making a painting where the canvas are small ceramic "Squareheadas". There are many things in that work that I already know how I want them, but others I don't, it will be seen as I go along. 

SR: In some of your vertical works, you have turned ceramics into a three-dimensional canvas. How is the approach to design, taking into account that this modification opens up another range of possibilities?
DF: Yes, I was just giving you that example in the previous question. The general approach is that the work has a surprise, an extra image that can only be seen when you move away or when you point the camera at it. Up close you see the detail, the individual, the obvious. From a distance you see the whole, the connection, how those individuals are working as a team to generate a collective image. Or vice versa, if you observe the work first from afar, when you get closer you see another reality.
For the design I often help myself with the computer; I make digital plans, I look for images, then I see how to solve it, which technique is more convenient, etc. 

SR: Tell us about your daily life with ceramics and what your workshop is like.
DF: I live in Vicente López, near the capital of Buenos Aires. The workshop is ten blocks from my house. I go there every day. It's my work. In addition to my work I make large productions of utilitarian or decorative ceramic objects. Mates, flowerpots, those things. So in my workshop there are many things. Art and decoration. I have my assistants who work in production and give me space to work on my pieces. 
With Lauri, who is my partner and the mother of our children, we started this project 10 years ago and luckily we can make a living from it.  

SR: What can we expect in your future works?
DF: I don't know, I have a lot of things going around in my head. I want to do a series of works that have to do with board games. I won't tell you much more so it's a surprise!
I do some drawing, because I like it.

miércoles, 21 de abril de 2021

Arte y odontología / Art and Dentistry (II)

Lo que en sus inicios fue una propuesta de Shirley Rebuffo para dedicar un post al arte relacionado con la odontología se ha convertido, gracias a minuciosas búsquedas de material en la red (una cosa lleva a la otra) en una miniserie en la que recopilamos obras de carácter artístico en la que se representan diferentes elementos relacionados con esta disciplina. Sin ánimo de ser extraordinariamente exhaustivos en el análisis, nos interesa presentar una selección más o menos cronológica de registros visuales en los que de alguna manera se trata el tema, centrándonos básicamente en la pintura y algunas otras representaciones gráficas de interés.
En este segundo capítulo, imágenes de códices y manuscritos iluminados, con especial atención a la figura de Santa Apolonia, patrona de la odontología, cuyo martirio fue representado con frecuencia en miniaturas y todo tipo de pinturas e ilustraciones.

What in its beginnings was a proposal by Shirley Rebuffo to dedicate a post to art related to dentistry has become, thanks to meticulous searches for material on the net (one thing leads to another) in a miniseries in which we compile works of an artistic nature in which different elements related to this discipline are represented. Without wishing to be extraordinarily exhaustive in the analysis, we are interested in presenting a more or less chronological selection of visual records in which the subject is dealt with in some way, focusing basically on painting and some other graphic representations of interest.
In this second chapter, images of illuminated codices and manuscripts, with special attention to the figure of Saint Apollonia, patron saint of dentistry, whose martyrdom was frequently depicted in miniatures and all kinds of paintings and illustrations.
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Códice Nicetas / Niketas Codex

"Códice Nicetas / Codex Niketas"
Hippocratis Chirurgica (Ippokratous Cheirourgika)
Seu potius veterum chirurgorum insignis collectio. 25 x 36 cm., 1001-1100. Plut. 74.7, f.198v
Biblioteca Medicea Laurentiana (Firenze / Florencia, Italia / Florence, Italy)

El códice quirúrgico ilustrado más antiguo que se conserva fue escrito e iluminado en Constantinopla por el médico bizantino Niketas (Nicetas) hacia el año 900 de la era cristiana. Contiene 30 imágenes a toda página que ilustran el comentario de Apolonios de Kition al tratado hipocrático "Sobre las dislocaciones" (Peri Arthron) y 63 imágenes más pequeñas repartidas por las páginas del tratado sobre el vendaje de Soranos de Éfeso. Las pinturas apolíneas representan diversas manipulaciones y aparatos empleados en la reducción de luxaciones; cada una de las imágenes está enmarcada al estilo bizantino en un arco de diseño ornamentado. 

Según el artículo de Vivian Nutton sobre el códice en Grafton et al eds., "La tradición clásica" (2010) 638, el códice Nicetas "se incluyó en la biblioteca del Orfanato de Alejo Comneno, y más tarde en la del Hospital de los Cuarenta Mártires". En 1492 o 1495, el erudito griego Janus Laskaris compró el códice Nicetas en Creta para Lorenzo de Medici. En 1530 pertenecía a Guilio de Medici, el Papa Clemente VII, "quien se lo prestó a Lascaris para que hiciera una propuesta de edición de los textos médicos y quirúrgicos que contenía, que nunca llegó a completarse". A partir de una copia realizada por Lascaris, que se encuentra en París en la Biblioteca Nacional, Ferdinando Balami realizó la primera traducción al latín de "Sobre los huesos" de Galeno (1535). Este ejemplar, iluminado por Santorinos de Rodas, entró en la biblioteca del cardenal Ridolfi, quien dispuso que Christoph Auer preparara un tercer ejemplar y lo enviara como regalo a Francisco I en 1542. Este volumen, que ahora también se encuentra en la Biblioteca Nacional, fue llevado a París por un joven médico florentino, Guido Guidi, que había preparado una traducción al latín de los textos quirúrgicos" (Nutton, op. cit.) El códice original de Nicetas fue adquirido posteriormente por el cardenal Nicolás Rudolfi, y se conserva en la Biblioteca Laurenciana (Biblioteca Laurenziana, Plut. 74.7 [Códice Nicetas]). Fuente

"Códice Nicetas / Codex Niketas", f.198v (detalle / detail)

The earliest surviving illustrated surgical codex was written and illuminated in Constantinople for the Byzantine physician Niketas (Nicetas) about 900 CE. It contains 30 full-page images illustrating the commentary of Apollonios of Kition on the Hippocratic treatise On Dislocations (Peri Arthron) and 63 smaller images scattered through the pages of the treatise on bandaging of Soranos of Ephesos. The Apollonian paintings represent various manipulations and apparatus employed in reducing dislocations; each of the images is framed in the Byzantine style in an archway of ornate design.

According to Vivian Nutton's article on the codex in Grafton et al eds., The Classical Tradition (2010) 638, the Nicetas codex "was included in the library of the Orphanage of Alexius Comnenus, and later in that of the Hospital of the Forty Martyrs." In 1492 or 1495 Greek scholar Janus Laskaris purchased the Nicetas Codex in Crete for Lorenzo de' Medici. By 1530 it belonged to Guilio de' Medici, Pope Clement VII, "who loaned it back to Lascaris for a proposed and never completed edition of the medical and surgical texts it contained. From a copy made by Lascaris, now in Paris in the Bibliothèque Nationale, Ferdinando Balami produced the first Latin translation of Galen's On Bones (1535). This copy, illuminated by Santorinos of Rhodes, entered the library of Cardinal Ridolfi, who arranged for yet a third copy to be prepared by Christoph Auer and sent as a present to Francis I in 1542. This volume, now also in the Bibliothèque Nationale, was taken to Paris by a young Florentine doctor Guido Guidi, who had prepared a Latin translation of the surgical texts" (Nutton, op. cit.) The original Nicetas codex was later acquired by Cardinal Nicolas Rudolfi, and is preserved in the Laurentian Library (Biblioteca Laurenziana, Plut. 74.7 [Codex Niketas]). Source
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Schachzabelbuch

"Schachzabelbuch"
Württembergische Landesbibliothek Stuttgart Cod. poet. et phil. fol. 2, Hagenau, 1467, f.59v
Württembergischen Landesbibliothek (Stuttgart, Alemania / Germany)

Este manuscrito es una copia del "Schachzabelbuch", de Konrad von Ammenhausen, una traducción en verso de la media Edad Media del "Liber de moribus hominum et officiis nobilum ac popularium super ludo saccharum" (Libro de las costumbres de los hombres y deberes de los nobles, o el Libro del Ajedrez), de Jacobus de Cessolis, creado en 1337. Incluye numerosos dibujos a pluma y tinta con relatos alegóricos.

"Schachzabelbuch", f.59v (detalle / detail)

This manuscript consists of a copy of Schachzabelbuch by Konrad von Ammenhausen, a Middle High German verse translation of Jacobus de Cessolis' Liber de moribus hominum et officiis nobilum ac popularium super ludo saccharum ('Book of the customs of men and the duties of nobles, or the Book of Chess') which was completed in 1337. It includes numerous pen-and-ink drawings of the allegorical tales within.
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Omne Bonum

"Omne Bonum (Absolucio-Circumcisio)", Royal 6 E VI.
por / by James le Palmer, publicado / published c.1360-c.1375. f.503v
British Library (Londres, Reino Unido / London, UK)

Detalle de una inicial historiada "D"(ientes), de un dentista extrayendo dientes de un hombre sentado. 
Muestra un instrumento dental en un cinturón o piel de serpiente con dientes cosidos. Estos dispositivos fueron utilizados por "dentistas" itinerantes más bien como un moderno "par de tenazas", a menudo en ferias rurales. Richard Schmidt, Washington. Fuente

La enciclopedia se compone de 1100 folios e incluye más de 650 ilustraciones. Los trabajos cubren una variedad de temas, que incluyen teología, historia natural, geografía y figuras históricas, con un interés particular en el derecho canónico. Las entradas aparecen en orden alfabético (o al menos agrupadas por su primera letra). Aunque alguna forma de ordenación alfabética similar ya se había utilizado en varios tipos de textos desde finales del siglo XII (véase, por ejemplo, el Manipulus Florum de Thomas de Irlanda), Omne Bonum es la obra enciclopédica más antigua que se conserva en alfabetizar temas de diversas materias juntos, en lugar de emplear una estructura temática o jerárquica general. Fuente

Detail of a historiated initial 'D'(entes) (Teeth) of a dentist extracting teeth of a seated man.
Shows a dental instrument on a belt or snakeskin with sewn-in teeth. Such devices were used by itinerant “dentists” rather like a modern “pair of pliers,” often at country fairs. Richard Smith, Washington. Source

The encyclopedia extends to 1100 folia and includes more than 650 illustrations. Entries cover a variety of topics, including theology, natural history, geography, and historical figures, with a particular interest in canon law. Entries appear in alphabetical order (or at least, grouped by their first letter). Although some form of similar alphabetical arrangement had already been in use in various types of texts since the late twelfth century (see, for example, Thomas of Ireland's Manipulus Florum), Omne Bonum is the earliest surviving encyclopedic work to have alphabetized topics of various subject matters together, rather than employing an overall thematic or hierarchical structure. Source
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Santa Apolonia / Saint Apollonia

Francisco de Zurbarán
(Fuente de Cantos, Badajoz, España / Spain, 1598-1664)

"Santa Apolonia / Saint Apollonia"
Óleo sobre lienzo / oil on canvas, 115 x 67 cm., c.1636-40
Musée du Louvre (París, Francia / France)

Santa Apolonia (Apolonia de Alejandría) está considerada como patrona de la odontología, y su festividad se celebra el 9 de febrero.
Bajo el mandato del emperador Filipo El Árabe, la premisa era perseguir, represaliar y torturar a los cristianos y así se hacía en Alejandría (parte oriental del imperio). En una de esas acciones (alrederdor del año 249, siglo III D.C.), los soldados capturaron a Apolonia, una diaconisa virgen de avanzada edad, y la torturaron con el objetivo de que se arrepintiera de su fe cristiana y adorase a los dioses paganos. Al negarse padeció la ira de la turba alejandrina, quienes la golpearon, perdiendo buena parte de sus dientes y los restantes le fueron arrancados como tortura. Según el relato de Dionisio, obispo de Alejandría (247-265), en una carta dirigida al obispo de Antioquía que se conserva en el Eusebius Historia Ecclesiae (yo: vi: 41):

"En ese tiempo Apolonia, parthénos presbytis (probablemente se refiere al cargo de diaconisa), era considerada importante. Estos hombres la agarraron también y con repetidos golpes rompieron todos sus dientes. Entonces amontonaron palos y encendieron una hoguera afuera de las puertas de la ciudad, amenazando con quemarla viva si ella se negaba a repetir, después de ellos, palabras impías, como blasfemias contra Cristo o invocación a dioses paganos. Por petición propia, fue entonces ligeramente liberada, saltando rápidamente en el fuego, quemándose hasta la muerte."

"Der Heiligen Leben / Vidas de santos / Saints Life"
Cod. Donaueschingen 117, papel / paper, 189 Bl., 15 x 11 cm.
Füssen (Alemania / Germany), 1454. Wikimedia Commons

Saint Apollonia (Apollonia of Alexandria) is considered the patron saint of dentistry, and her feast day is celebrated on February 9.
Under the rule of Emperor Philip the Arab, the premise was to persecute, retaliate and torture Christians and this was done in Alexandria (eastern part of the empire). In one of these actions (around the year 249, 3rd century A.D.), the soldiers captured Apollonia, an elderly virgin Deaconess and tortured her so that she would repent of her Christian faith and worship the pagan gods. When she refused, she suffered the wrath of the Alexandrian mob, who beat her, losing most of her teeth, and the rest were pulled out as torture. According to the account of Dionysius, bishop of Alexandria (247-265), in a letter addressed to the bishop of Antioch preserved in the Eusebius Historia Ecclesiae (I: vi: 41):

"At that time Apollonia, parthénos presbytis (mostly likely meaning a deaconess) was held in high esteem. These men seized her also and by repeated blows broke all her teeth. They then erected outside the city gates a pile of wood and threatened to burn her alive if she refused to repeat after them impious words (either a blasphemy against Christ, or an invocation of the heathen gods). Given, at her own request, a little freedom, she sprang quickly into the fire and was burned to death."

Giovanni di Giacomo Gavazzi (Gavazio)
(Italia / Italy, s.XVI / 16th Century)

Atribuido a / Attributed to Giovanni di Giacomo Gavazzi
"Martirio de Santa Apolonia / Martyrdom of Saint Apollonia"
Chiesa di Sant'Agata Del Carmine / Iglesia de Santa Ágata del Carmen /
Church of Sant 'Agata Del Carmine (Bérgamo, Italia / Italy). Wikimedia Commons
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Santa Apolonia en Manuscritos del s.XV /
Saint Apollonia in 15th Century Manuscripts

Horas de Carlos VIII / Hours of Charles VIII

"Livre d'heures de Charles VIII / Libro de Horas de Carlos VIII / Book of Hours of Charles VIII"
Pergamino / parchment, 112h, 25 x 17 cm., s.XV. f.109v
Biblioteca Nacional (Madrid, España / Spain)

Obra de extraordinario interés hecha para Carlos VIII en el taller parisino de Antonio Verard, cuyo retrato figura en h. 112r., y su anagrama en h. 112v. Tiene 16 miniaturas a página entera y otras tantas a media página, además de otras más pequeñas que ilustran el calendario y las orlas de todas las hojas. Destaca la que representa a Luis XII en oración, y detrás de él, en pie, Carlomagno; la cabeza de Luis XII sustituye a la de Carlos VIII, que originariamente figuraba en la composición (h. 13v)
Al parecer, Luis XIII entregó el códice a un personaje español, embajador de Francia o confesor de la reina Ana. Después perteneció al Conde de Peñaranda y al Marqués de Mejorada, pasando a la Biblioteca Real en 1708. BDH

"Santa Apolonia / Saint Apollonia"
"Livre d'heures de Charles VIII", f.109v (detalle / detail)

A work of extraordinary interest made for Charles VIII in the Parisian workshop of Antoine Verard, whose portrait appears in h. 112r. and his anagram in h. 112v. It has 16 full-page miniatures and as many half-page miniatures, as well as other smaller ones that illustrate the calendar and the borders of all the leaves. The one depicting Louis XII in prayer stands out, and behind him, standing, Charlemagne; the head of Louis XII replaces that of Charles VIII, which originally appeared in the composition (h. 13v).
It seems that Louis XIII gave the codex to a Spanish personage, ambassador of France or confessor of Queen Anne. It later belonged to the Count of Peñaranda and the Marquis of Mejorada, passing to the Royal Library in 1708. BDH

Horas de Dunois / Dunois Hours

"Libro de Horas, para uso en Roma (Las horas de Dunois) /
Book of Hours, Use of Rome ('The Dunois Hours')"
Yates Thompson MS 3
Manuscrito, gótica cursiva, latín con un calendario en francés /
manuscript, Gothic cursive with a French calendar, c.1440-50 (después de / after 1436)
British Library (Londres, Reino Unido / London, UK). BL

Libro de horas francés muy decorado, encargado por Jean d'Orléans (m. 1471), conde de Dunois.
Entre la extensa decoración del libro, que aparece en casi todas las páginas del manuscrito, hay sesenta ilustraciones a toda página, pintadas en colores y oro, y acompañadas de grandes iniciales y bordes decorados. Los temas de estas ilustraciones incluyen escenas de la Vida de la Virgen y de la Vida de Cristo, retratos de los Cuatro Evangelistas y de otros santos cristianos, una representación del Oficio de Difuntos y personificaciones de los Siete Vicios.
Una inscripción francesa añadida al manuscrito en el siglo XVI indica que, tras la muerte de Dunois en 1471, el Libro de Horas fue entregado a su sobrino, el futuro rey de Francia, Luis XII (r. 1498-1515). Posteriormente pasó a manos del coleccionista de libros Abbé Fauvel, capellán de Luis XIV (r. 1643-1715) y de Luis XV (r. 1715-1774). BL

"Las horas de Dunois / The Dunois Hours". f.284v
Detalle de la miniatura de Apolonia, con vestido azul y manos atadas, mientras le arrancan los dientes durante el martirio /
Detail of a miniature of Apollonia in a blue dress and bound hands, having her teeth pulled during her martyrdom

A highly decorated French Book of Hours, commissioned by Jean d’Orléans (d. 1471), Count of Dunois.
Among the book’s extensive decoration, which appears on nearly every page of the manuscript, there are sixty full-page illustrations, painted in colours and gold and accompanied by large decorated initials and borders. The subjects of these illustrations include scenes from the Life of the Virgin and the Life of Christ; portraits of the Four Evangelists and other Christian saints; a representation of the Office of the Dead; and personifications of the Seven Vices.
A French inscription added to the manuscript in the 16th century indicates that after Dunois’s death in 1471, the Book of Hours was given to his nephew, the future King of France, Louis XII (r. 1498–1515). It later came into the possession of the book collector Abbé Fauvel, chaplain to Louis XIV (r. 1643–1715) and Louis XV (r. 1715–1774). BL

Egerton 2019

"Libro de Horas, para uso en París / Book of Hours, Use of Paris". Egerton 2019
Gótica, latín y algo de francés / Gothic, Latin and some French, 19,5 x 14 cm., f.217
British Library (Londres, Reino Unido / London, UK)

Libro de Horas, estilo de París / Book of Hours, Use of Paris", f.217 (detalle / detail)

Miniatura del martirio de Apolonia, al comienzo de su sufrimiento. Dos asistentes con turbante le extraen los dientes con pinzas mientras un hombre con corona la observa, con la inicial "B" (eata) iluminada y una orla foliada completa. BL

Miniature of the martyrdom of Apollonia, at the beginning of her suffrage. Two attendants in turbans extract her teeth with pincers whilst man with a crown looks upon, with an illuminated initial 'B'(eata) and a full foliate border. BL 

Horas de Varie / Varie Hours

"Libro de horas de / Book of Hours of Simon de Varie"
Manuscrito iluminado en pergamino / Illuminated manuscript in parchment
KB 74 G37a, 1455. f.17r.
Koninklijke Bibliotheek (Den Haag / La Haya, Holanda / The Hague, Netherlands)

El Libro de Horas de Simón de Varie (o las Horas de Varie) es un libro de horas manuscrito francés encargado por el funcionario de la corte Simón de Varie, con miniaturas atribuidas a al menos cuatro artistas; la mano A, que puede haber sido un miembro del taller del Maestro de Bedford, los ilustradores anónimos conocidos como el Maestro de Jean Rolin II, el Maestro de Dunois (mano C) y el miniaturista francés Jean Fouquet. Se terminó en 1455 y consta de 49 grandes miniaturas y decenas de viñetas decorativas e iniciales pintadas, que suman más de 80 decoraciones.
El libro fue dividido en 3 volúmenes por su propietario del siglo XVII, Philippe de Béthune. Dos de ellos se encuentran actualmente en la Biblioteca Nacional de los Países Bajos, en La Haya, y fueron adquiridos en 1816 y 1890. El tercero se creyó perdido durante mucho tiempo, pero resurgió en 1983 cuando fue redescubierto por el historiador del arte y medievalista James Marrow en posesión de un librero anticuario de San Francisco. Ese volumen contiene 97 hojas y se encuentra hoy en el Getty Center de Los Ángeles. Wikipedia (English)

"Libro de horas de / Book of Hours of Simon de Varie"
Martirio de Santa Aplonia / Saint Apollonia Martyrdom, f.17r

The Book of Hours of Simon de Varie (or the Varie Hours) is a French illuminated manuscript book of hours commissioned by the court official Simon de Varie, with miniatures attributed to at least four artists; hand A who may have been a workshop member of the Bedford Master, the anonymous illustrators known as the Master of Jean Rolin II, the Dunois Master (hand C) and the French miniaturist Jean Fouquet. It was completed in 1455 and consists of 49 large miniatures and dozens of decorative vignettes and painted initials, which total over 80 decorations.
The book was divided into 3 volumes by its 17th century owner Philippe de Béthune. Two are currently housed at National Library of the Netherlands, in The Hague and were acquired in 1816 and 1890. The third was long thought to be lost, but resurfaced in 1983 when it was rediscovered by art historian and medievalist James Marrow in the possession of an antiquarian bookseller in San Francisco. That volume contains 97 leaves, and is today in the Getty Center in Los Angeles. Wikipedia

Libro de Horas / Book of Hours (MS M.348)

"Libro de Horas / Book of Hours"
MS M.348, latín, Littera bastarda, vitela / vellum, 12,5 x 8,5 cm., 274 hojas / leaves, f.259v
Aviñón, Francia / Avignon, France, c.1485-90
© The Morgan Library & Museum (Nueva York, EE.UU./ NY, USA)

Johannes Parvus

"Libro de Horas, para uso en Rennes / Book of Hours, use of Rennes"
Escriba / scribe Johannes Parvus (su firma en / signed his name on f.206v)
manuscrito, latín, francés / manuscript, Latin, French, gótica / gothic bookhand, 10,5 x 6,5 cm., 206 hojas / leaves
mcaw041951 (Widener 4), París (Francia / France), c.1405. f.195r
Biblioteca pública de Filadelfia / Free Library of Philadelphia (Pensilvania, EE.UU./ PA, USA)

Santa Apolonia / Saint Apollonia. mcaw041951 (Widener 4), f.195r

Esta miniatura comienza la plegaria a Santa Apolonia de Alejandría, y fue pintada por el Maestro de Luçon, uno de los mejores pintores que trabajaban en Francia a principios del siglo XV. Su obra es un excelente ejemplo del Estilo Internacional, un estilo asociado a la cultura cortesana europea de esta época.

This miniature begins the Suffrage to St. Apollonia of Alexandria, and was painted by by the Luçon Master, one of the finest painters working in France in the beginning of the fifteenth century. His work is a prime example of the International Style, a style associated with courtly European culture at this time.

Horas de Carlos el Temerario / Hours of Charles the Bold

"Libro de horas de Carlos el Temerario / Prayer Book of Charles the Bold"
Témpera, pan de oro, pintura dorada, pintura plateada y tinta sobre pergamino / 
tempera, gold leaf, gold paint, silver paint, and ink on parchment, 2 1/2" x 1 13/16"
Ms. 37 (89.ML.35), 1469, fol. 50v. Getty

Artistas / Artists:
Maestro vienés de María de Borgoña y taller / Vienna Master of Mary of Burgundy and workshop (Flamenco / Flemish, activo / active c.1470-80)
Lieven van Lathem y taller / and workshop (Gante, Bélgica / Ghent, Belgium, c.1430 - Antwerpen / Amberes / Antwerp, 1493)
Nicolas Spierinc (Flamenco / Flemish, activo / active 1455 - 1499)

Carlos el Temerario, duque de Borgoña e hijo del bibliófilo Felipe el Bueno, llevó a cabo muchos de los encargos de libros inacabados de su padre; este libro de oraciones es uno de los raros encargos que inició el propio Carlos. Las cuentas de los duques borgoñones registran pagos en 1469 al escriba Nicholas Spierinc de Gante, al iluminador Lieven van Lathem de Amberes y al orfebre que hizo los broches originales para la encuadernación de este costoso libro. Junto a Lathem colaboraron en este proyecto varios iluminadores anónimos, entre ellos el maestro vienés de María de Borgoña. En la década de 1480 se añadieron al volumen una serie de oraciones adicionales con miniaturas de un iluminador francés. Getty

"El martirio de Santa Apolonia / The Martyrdom of Saint Apollonia"

Charles the Bold, duke of Burgundy and son of bibliophile Philip the Good, saw many of his father's unfinished book commissions through to completion; this prayer book is one of the rare commissions Charles initiated himself. The accounts of the Burgundian dukes record payments in 1469 to the scribe Nicholas Spierinc of Ghent, to the illuminator Lieven van Lathem of Antwerp, and to the goldsmith who made the original clasps for the binding of this costly book. Along with Lathem, several anonymous illuminators collaborated on this project, including the Vienna Master of Mary of Burgundy. In the 1480s, a series of additional prayers with miniatures by a French illuminator was added to the volume. Getty

Horae ad usum Parisiensem

"Horae ad usum Parisiensem / Horas para uso en París / Hours for use in Paris"
Latín, pergamino / parchment, 27 x 19 cm., hojas / leaves 189., s.XV
Latin 1176 (Colbert 4282 / Regius 4233). f.3v

Horae ad usum Parisiensem, "Santa Apolonia / Saint Apollonia" (detalle / detail)

Jean Fouquet
(Tours, Francia / France, c.1420 - c.1481)

"El martirio de Santa Apolonia / The Martyrdom of St Apollonia"
Iluminación / illumination, 16,5 x 12 cm., entre / between 1452 - 1460
Musée Condé (Chantilly, Francia / France). WGA

"El martirio de Santa Apolonia / The Martyrdom of St Apollonia" (detalle / detail)

Libro de horas de los retablos /
Book of Hours of the Altarpieces

"Libro de horas de Alonso Fernández de Córdoba, o Libro de horas de los retablos /
Book of Hours of  Alonso Fernández de Córdoba aka Book of Hours of the Altarpieces"
Manuscrito iluminado / Illuminated manuscript, pergamino / parchment, 23 x 16 cm., hojas / leaves: 194, c.1465
Artistas: Maestro de las Horas de Madrid, Maestro de Jeanne de France
Artists: Master of Hours of Madrid, Master of Jeanne de France
VITR/25/3. f.184v. Biblioteca Nacional (Madrid, España / Spain)

Ornamentación muy rica y abundantes miniaturas a modo de retablo, con una escena superior más grande, y varias inferiores, a modo de predela. En la predela de h. 175, mujer orante, probablemente la dama para la que fue hecho el libro
Según Durrieu, la decoración muestra influencias de Fouquet, de Barthelemy Clerc y del autor de las Grandes horas de Rohan, en la Biblioteca Nacional de París. Para Van den Gheyn es obra flamenca, a la manera de Vrelant. Otros autores lo atribuyen a la escuela de Jean de Tavernier. BDH

Libro de horas de los retablos / Book of Hours of the Altarpieces"
Martirio de Santa Apolonia / Martyrdom of Saint Apollonia. f.184v. BDH

Very rich ornamentation and abundant miniatures in the form of an altarpiece, with a larger upper scene, and several lower ones, in the form of a predella. In the predella of f. 175, a praying woman, probably the lady for whom the book was made.
According to Durrieu, the decoration shows influences of Fouquet, Barthelemy Clerc and the author of the Great Hours of Rohan, in the National Library of Paris. For Van den Gheyn it is a Flemish work, in the manner of Vrelant. Other authors attribute it to the school of Jean de Tavernier. BDH
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Idea, Textos / Idea, Texts: Shirley Rebuffo
Búsqueda de imágenes, Documentación / Image Search, Documentation: Javier Fuentes

Fuentes / Sources:
* "El códice Nicetas, el códice quirúrgico ilustrado más antiguo /
The Niketas Codex, the Earliest Surviving Illustrated Surgical Codex". History of Information
* "Schachzabelbuch (WLS Cod. poet. et phil. fol. 2)", Medieval Manuscripts Unlocked, 12/2017
* "Ouch, Oh and Oh No!". The New York Times, 1/2020
* Omne Bonum. Wikipedia (English)
* Santa Apolonia (Apolonia de Alejandría) / Saint Apollonia. Wikipedia (Spanish / English

Otros posts de esta serie / Other Posts of This Series[Arte y odontología (I)]
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Shirley Rebuffo es Licenciada en Bibliotecología y Archivología por la Escuela Universitaria de Bibliotecología y Ciencias Afines (Montevideo, Uruguay), Técnica en Museología por la Facultad de Humanidades y Ciencias (opción de Antropología), Objeto, símbolo y espacio en Curaduría. Museología Aplicada y Museología Social – Conceptos, técnicas e prácticas (Campo Grande, BR), Coaching (Campo Grande, BR), Planeamiento Estratégico (Campo Grande, BR) y estudiante de arte y pintura con el maestro Eduardo Espino.

Shirley Rebuffo has a Degree in Library Science and a Degree in Archivology by the Universitary School of Library and Related Sciences (Montevideo, Uruguay), Technician in Museology by the Faculty of Humanities and Sciences (Anthropology option), Object, Symbol and Spance in Curatorship Applied Museology and Social Museology - Concepts, Technics and Practice (Campo Grande, Brazil), Coaching (Campo Grande, Brazil), Strategic Planning (Campo Grande, Brazil), and Art and Painting student under Master Eduardo Espino.