Oscar Alvariño (II) [Escultura, entrevista / Sculpture, Interview)

Segundo post (primero aquí) continuando con la presentación de Shirley Rebuffo dedicada al reconocido escultor español Oscar Alvariño. Profundizamos en las ideas del artista y su obra gracias a esta extensa entrevista acompañada por una selección de su obra figurativa, profusamente representada en espacios públicos de diversas ciudades de España, y también en Uruguay y México.

Texto en inglés al final del post.

Second post (first one here) continuing with Shirley Rebuffo's presentation dedicated to the renowned Spanish sculptor Oscar Alvariño. We delve into the artist's ideas and his body of work thanks to this extensive interview accompanied by a selection of his figurative work, profusely represented in public spaces in various cities of Spain, and also in Uruguay and Mexico.

English text at the end of this post.

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Oscar Alvariño

(Madrid, España / Spain, 1962-)

Óscar Alvariño junto a su escultura dedicada a la Semana Santa /

with his sculpture dedicated to the Holy Week, Plaza de Portugalete, Valladolid, España / Spain.

Foto / Photo: Juan Postigo. Tribuna Valladolid

Shirley Rebuffo: Respecto al abordaje de las obras, por encargo o por iniciativa propia, ¿te sientes igual de cómodo en ambos casos? 

Oscar Alvariño: Procuro sentirme bien en ambos casos. Me siento más cómodo si no tengo una fecha que me esté presionando. Normalmente cuando es encargo y se deriva de un concurso, y como decía antes los concursos tienen un interés "electoralista", los políticos y gobernantes de un signo y de otro lo relacionan y lo aprovechan para su beneficio electoral y económico. El suyo personal, no el del pueblo. Entonces me presionan con las fechas porque hay que cumplirlas, aunque no tengan ni pies ni cabeza. En ese sentido sí que he tenido muchas discusiones, muchas presiones. Es muy incómodo trabajar en escultura con prisas, es lo peor. Soy de esas personas que necesitan estar mucho en el taller para estar a gusto, cómodo y que todo fluya. Cuando las piezas empiezan a salir y se canalizan, tengo que estar con mucha constancia, pero no con las presiones diarias al celular (esta expresión la escuché por primera vez en Sudamérica). Y para que fluya hay que estar entrenado, modelar y dibujar a diario, como un músico con su instrumento o un poeta con su pensamiento. Es difícil hacer una buena escultura bajo presiones de fechas.

Cuando trabajo mejor es cuando el cliente me deja abierta esa fecha de entrega para que yo pueda estar lo más cómodo posible, y dentro de mi compromiso personal con la escultura y con el arte eso beneficia muchísimo a la propia obra y a su destinatario. No tiene sentido que yo adultere la conclusión de algo por llegar a una fecha determinada. El objetivo y la fecha deben perseguir la excelencia de la obra. Lógicamente prefiero trabajar por iniciativa propia, pero claro, esas piezas se tienen que vender para subsistir, se convierten en otra especie de pedido. Llegan a decir, al referirse a una obra, "esta me encanta, pero si no tuviera la mano así, si no tuviera la cabeza de tal forma, si fuera más alta, más baja, más pequeña". Ya es otra pieza y en definitiva vuelves a trabajar con una pieza de encargo. Entonces al final volvemos a lo que ya dije: trabajar es un milagro. Se tiene que producir una conjunción de varias cosas a la vez. Termina siendo una circunstancia imprevista.

"Monumento a la Semana Santa / Monument to the Holy Week"

Bronce / bronze, tamaño natural / life size.

Plaza de Portugalete (Valladolid, España / Spain). Domus Pucelae

SR: Dentro del abanico de materiales que trabajas, ¿cuál resulta más placentero? 

OA: Trabajo mucho en bronce, porque modelo en barro, en plastilina o en cera, en escayola directa. Estos son los materiales blandos que me sirven para prototipar, o para bocetar, o para ir definiendo la obra.

Luego, cuando eso tiene una traducción final en la obra escultórica, hay que hacerla en unos materiales definitivos que puedan soportar las inclemencias del exterior, por ejemplo piedras, mármoles, hormigón, metales como el bronce, el acero inoxidable, el acero corten, que se degrada, pero es más resistente que el acero convencional. La madera aguanta poco el exterior, tiene un deterioro importante. Yo trabajo sobre todo en bronce porque me da la posibilidad de reproducir los matices que persigo en la materia: el claroscuro, toda la gama de grises que me apasionan cuando modelo. El acero inoxidable me conlleva otro tipo de escultura que hago pensando en el material en que lo voy a ejecutar.

Pero en el material con el que más cómodo me encuentro trabajando es la arcilla, para luego trasladarlo a bronce si es para una obra pública en el exterior. Para el interior me encanta la madera, pero el metal tiene esa parte de tersura en los materiales, de poder conseguir la arista viva. Con la soldadura en el metal puedo hacer que el abanico de posibilidades compositivo sea muy abierto. Mucho más amplio que con la piedra. Infinitamente más amplio. Es un lenguaje más abierto que permite más registros, sobre todo con el bronce, que se cincela muy bien, se unen bien las piezas. Al poder fundir y reproducir desde lo rugoso, cualquier textura queda mejor reflejada en el sistema de fundición a la cera perdida. He trabajado en piedra siempre por pedido, no es un material que elijo en primera opción, y eso que fue el material que hizo que me enamorara de la escultura. Además, evidentemente el peso, las dimensiones de los bloques, y la concepción que tengo de la escultura que es mucho más abierta, hace que ese material se aleje un poco de las posibilidades que necesito me ofrezca y me facilite.

"Hermano Antonio / Brother Antonio" (detalle / detail), bronce / bronze, altura / height: 180 cm., 2000

Nava del Rey (Valladolid, España / Spain)

"El salinero / The Salt Maker", bronce / bronze, altura / height: 50 cm.

SR: ¿Qué madera te parece más noble para trabajar?

OA: A mí la madera me encanta. Hay una madera clara, muy amarilla que es el boj. Sucede que el boj americano se puede conseguir en tablones más grandes pero el boj que hay aquí en la Península Ibérica (es arbusto) son ramas como mucho de unos 7 u 8 centímetros. Es muy complejo de encontrar.

He trabajado sobre todo frutales como el peral, el abedul, la danta, son maderas que me gustan mucho de tono. El haya, el nogal tiene un color muy neutro, y tiene una relación de dureza con la posibilidad de trabajo, mecánicas y de abrasión muy bien proporcionada. Hay otras maderas, como por ejemplo las tropicales: el quebracho, palo hierro, palosanto. También he trabajado el granadillo y el ébano, pero al ser tan oscuras me limitan un poco el lenguaje y tengo que elegir la pieza muy bien para no equivocarme. Porque entiendo que el tono que tiene acompañar a la temática tiene que ser el matiz, una característica importante de la propia pieza escultórica que vaya a ser negra. Eso hay que tenerlo muy claro porque puede que el color inicial de la madera vaya a limitar la apreciación de la gama de grises que he buscado en el modelado de la escultura.

Monumento a "La llamada de los hermanos cofrades y al toque del Tararú" /

Monument to The Call of the Brotherhoods and the Playing of the Tararú

Bronce / bronze, altura / height: 250 cm., 2007. Plaza de San Pablo, Valladolid, España / Spain

El tararú es una de las tradiciones más arraigadas de la Semana Santa en Palencia. El concepto hace referencia tanto a un instrumento de viento metal utilizado en las procesiones como a la persona que lo toca y el sonido que produce.

El instrumento en sí es una corneta de metal alargada que puede alcanzar longitudes considerables (de más de un metro), y que recuerda en cierta forma a la imagen tradicional de una trompeta romana o medieval: una embocadura, un cuerpo largo, recto y muy delgado y un pabellón pequeño. Suele llevar colgado un paño decorado y bordado con los emblemas de la cofradía a la que pertenece.

Wikipedia

Monumento a "La llamada de los hermanos cofrades..." /

Monument to The Call of the Brotherhoods... (detalle / detail)

The tararú is one of the most deeply rooted traditions of Holy Week in Palencia. The concept refers both to a brass instrument used in processions, and to the person who plays it, and the sound it produces.

The instrument itself is an elongated metal cornet that can reach considerable lengths (more than one meter) that is somewhat reminiscent of the traditional image of a Roman or medieval trumpet: an embouchure, a long, straight and very thin body, and a small bell. It usually carries a cloth decorated and embroidered with the emblems of the brotherhood to which it belongs.

Wikipedia

Monumento a "La llamada de los hermanos cofrades..." /

Monument to The Call of the Brotherhoods..." (detalle / detail)

«El quebracho me parece una madera de un color muy llamativo. Aquí en la Península es difícil de encontrar, además muy dura a la hora de trabajar, muy rebelde, muy cristalina, con muchas vetas, muy entrelazadas. La madera debe ser dura para que sea resistente y para poder trabajarla, pero si se pasa de dureza, como el quebracho, lo hace dificultoso. Eso limita el lenguaje, limita las posibilidades de trabajo. La escultura para mí no tiene que estar trabajada necesariamente en un material durísimo, imposible de transformar. No es mejor escultura una que está hecha en cuarzo, en diorita, en basalto, o en el quebracho; estos materiales no le otorgan en sí mismos la excelencia. La escultura puede ser muy buena y estar hecha en loza o en porcelana, pero obviamente en una madera dura, sin pasarnos, se trabaja mucho mejor. Todas las maderas tropicales me parecen apasionantes. Soy un enamorado de la veta de la madera y de los objetos de madera. En la escultura, a veces si esa veta está muy pronunciada, me molesta y la acabo patinando un poco, termino disimulándola un poco, maquillando, si tiene vetas claras y vetas oscuras muy marcadas eso me molesta. Por eso prefiero una madera de tono lo más uniforme posible que no interfiera en el claroscuro de la pieza.»

"Tomás Luis de Victoria", bronce / bronze, 162 x 108 x 80 cm., 2008. Ávila, España / Spain

SR: En este mundo competitivo eres un escultor multipremiado, reconocimiento a tu esfuerzo en el trabajo y la calidad de las obras, ¿cómo te sientes en ese aspecto?

OA: No me ha quedado más remedio, ya que pertenezco a una excelente familia humilde y trabajadora, para poder hacer escultura he tenido que partir de cero, y obligatoriamente he asumido el ser competitivo, demostrando constantemente mis condiciones artísticas y que mis propuestas sean ambiciosas, sugerentes, enigmáticas, elocuentes, místicas o lo que se considere en cada caso más oportuno. El escultor no tiene que ser un actor, pero tiene que apasionarse, meterse en el proyecto y apostar a tope por ese proyecto. Como si fuese un actor tengo que convencer al director y ganármelo, ganarme mi papel en la obra, mi papel en esta difícil película de la creación y producción escultórica. Es tan difícil como eso. 

"Tomás Luis de Victoria". Plaza Teniente Arévalo, Ávila, España / Spain

Foto / Photo: EFE / Raúl Sanchidrián

«Que me den muchos premios, significa también que hay muchos que no me han dado. Soy una persona muy trabajadora, esto es más significativo que ser multipremiado. Compagino mis clases de profesor en la Facultad de Bellas Artes, con el desarrollo de mi profesión escultórica, de mi propia obra, de mis encargos con mis caballos, con el toreo y con mi vida personal. Es decir, que reconozcan la calidad de mis obras me satisface, pero no me da de comer. Me pueden aplaudir mucho pero no vivimos de los aplausos. Vivimos en parte de la satisfacción que provoca la entrega total en esa obra, la pasión puesta en la escultura, en la que me he vaciado completamente y he dejado lo mejor de mí.

Hay momentos en los que se ven aciertos y otros en los que no he conseguido estar tan a gusto, pero he salvado la pieza en unos puntos de vista, en otros quizás no tanto, otros los he descubierto una vez que transcurrían el proceso y el tiempo y en principio no me convencían mucho, y los he logrado mejorar. Eso también me motiva, son como una evolución y lucha constantes, un proyecto abierto. Cada obra es un proyecto abierto hasta que lo entrego, lo inauguro y pasa el tiempo. Incluso cuando pasa el tiempo lo veo, lo redescubro y a veces me sorprende, y me digo: "¿esto lo he modelado yo? Y mira aquí estos palillazos, este golpe aquí con la espátula, este cincelado ahí, esta forma de solucionar este espacio, este hueco, este vacío, esta luminosidad de la forma, esta transparencia, esta veladura". Todo eso me sorprende de nuevo al descubrirlo, pero es trabajo, trabajo y trabajo nada más. Y después de todo eso, trabajo.»

"Tomás Luis de Victoria" (detalle / detail)

"Toro embistiendo / Charging Bull", bronce / bronze, 2011

SR: Una escultura histórica, literaria y/o social se puede considerar una "trascendencia del instante". ¿Cómo te informas previamente para realizar una obra de este carácter? 

OA: Evidentemente hay una fase importantísima de documentación y de buceo, de búsqueda. Hay que rastrear todo lo referente al personaje, leer y documentarse. Intento diferenciar la parte veraz de la documentación de lo que puede parecer bastante tergiversado, contrastando con los mejores especialistas del tema.

He de meterme dentro del personaje. Si modelo un caballo, y quiero que mi obra sea excelente, he de sentir como el caballo y tengo que conocer de caballos. Eso lo hacían los griegos, lo hacía Fidias en el Partenón. Tienes que sentir el galope del caballo, diferenciar el galope del caballo si es en el suelo húmedo, si es seco, si está frío, si está más o menos duro o más espeso, si el caballo se fatiga, si va cansado, si lo hace contento, si está temeroso, si está completamente relajado, si lleva cadencia y ritmo. Todo eso lo tienes que notar, tanto cuando montas a caballo, como cuando modelas. Tienes que conocer al animal, saber cómo se mueve, saber la fisiología. Es como cuando hago un retrato, tengo que conocer al personaje, meterme dentro de él, de lo contrario, es imposible. Se puede hacer un molde exacto con un elastómero directamente de la cabeza natural, también se puede escanear con un programa de 3D, ambas opciones pueden reflejar el volumen de esa persona, pero su carácter y su esencia no. Eso no está en un centímetro más o menos de pelo o más ancha la nariz o la oreja un poco más grande, eso no está ahí. Está en la expresión, está en la trascendencia que tenga la imagen, si consigue emocionar. Es precisamente el escultor con su abanico de posibilidades quien suaviza o potencia, dinamiza, acentúa matices, como una especie de alquimia. No digo que no se pueda expresar, pero obviamente grosso modo y grandes rasgos, todo se puede aprender, pero tengo que ir poniendo y probando cada acción y valorando proporcionalmente en el conjunto total. Hay que meterse en el personaje, ser el actor, y si se necesita engordar 20 kilos como De Niro en "Toro salvaje", hay que engordar 20 kilos, para luego perderlos, o no. Pero para la escultura sí, tengo que sacrificar a menudo muchas cosas. Porque a veces hay personajes con los que no encuentro afinidad (por su manera de pensar, de afrontar la vida) y en cambio me han elegido, por ello tengo que buscar la argumentación, lo más significativo del personaje, que sea capaz de poner en marcha mi maquinaria escultórica.

Teatro / Theater Benito Pérez Galdós

Las Palmas de Gran Canaria, Islas Canarias, España / Canary Islands, Spain. Astelus

Teatro / Theater Benito Pérez Galdós (fachada, detalle / facade, detail)

«Es como enchufar el contacto del coche, meter la llave, girar el starter y que el coche con el motor de arranque se ponga en marcha. Tengo que buscar la llave que tiene el personaje, encontrar su cerradura o viceversa y girar. Y no siempre lo hago y llego a buen término con ese coche que arranca, pero al menos primero tiene que arrancar, tiene que producirse la chispa, juntar el positivo con el negativo, tocar un poco los cables y que se produzca una descarga. Si no me motiva, no se produce la descarga. Podría hacer un personaje histórico modelando todos los atributos del personaje que aparecen en grabados, dibujos, cuadros, estampas anteriores, narraciones o descripciones literarias escritas del personaje, pero en definitiva no conseguiría emocionar a nadie, porque no me he emocionado yo mismo. Primero he de sentirlo yo para después poder transmitirlo, sino resulta imposible. El orden, para mí, ha de ser éste. Otros escultores tendrán su propio orden, pero primero me tengo que emocionar yo, encontrar un hilo conductor y unos hilos transversales que nos enlacen o atraviesen y nos comuniquen, que relacionen su vida con mi vida, su planteamiento vital, social, histórico, da igual. Alguna obsesión suya ha de coincidir con alguna mía o relacionarse. Es como una rueda dentada que enlaza con la otra y se pone en marcha todo. Primero la documentación, después, metido en el personaje debo trotar como el caballo, embestir como el toro, sentir su dolor, su rabia, su bravura, su desafío. Si no, me resulta imposible transmitirlo.»

"Erató, musa de la poesía lírica-amorosa y Euterpe, musa de la música /

Erato, muse of love poetry and Euterpe, muse of music"

Medallones en bronce / bronze medallions, c/u / each: diám. 80 cm., 1997

Fachada del Teatro Benito Pérez Galdós / Facade of Benito Pérez Galdós Theater

(Las Palmas de Gran Canaria, Islas Canarias, España / Canary Islands, Spain)

"Talía, musa de la comedia y Terpsícore, musa de la danza /

Thalia, muse of comedy and Terpsichore, muse of dance"

Medallones en bronce / bronze medallions, c/u / each: diám. 80 cm., 1997

Fachada del Teatro Benito Pérez Galdós / Facade of Benito Pérez Galdós Theater

(Las Palmas de Gran Canaria, Islas Canarias, España / Canary Islands, Spain)

SR: ¿Eres meticuloso y perfeccionista? ¿Tienes un sello personal?

OA: Sí, puede decirse que soy meticuloso y perfeccionista. Pero la perfección no es ni lo liso ni lo suave, ni lo terminado ni lo rugoso. A mí el término perfeccionista no me gusta. Diría que soy muy meticuloso porque soy muy exigente conmigo mismo y con mi trabajo, por ello también con todo el mundo. Si no lo fuese conmigo no podría serlo con los demás. Soy exigente con la escultura porque quiero que me conmueva, para mí no son objetos, son muchísimo más. Y para ese algo más debo ser muy exigente, para intentar conseguir emocionarme. A veces se consigue, y cuando crees percibirlo es precioso, porque rompes la barrera del tiempo y las coordenadas espaciotemporales se olvidan. Y en ese olvidarse, noto como una transmutación, prolongas la vida un poco más. Es otra sensación de tiempo que no va con lo cotidiano, va más allá. Esto me hace ser muy exigente, muy maniático con mis herramientas; las tengo muy bien cuidadas, soy respetuoso con ellas. También soy respetuoso con los materiales que empleo.

Los troncos en el taller / Truks in the Studio

«Por ejemplo, tengo unos troncos de madera aquí dentro del estudio, enormes, de unos fresnos centenarios. Estaban en una dehesa que fue durante muchísimos años una finca de toros bravos. Entre ellos han nacido, se han criado, se han rascado sus madres y padres durante generaciones. Esos troncos son preciosos en su superficie y en su forma, y de momento soy incapaz de hacer nada con ellos. Todo lo que vaya a tallar en el tronco va a ser peor que la propia forma el tronco en sí mismo. Es tan sublime de manera natural que lo que yo pueda hacer lo va a deteriorar y va a mermar su potencial.

Puedo trabajar la madera si es un tronco pequeño o si son tablones, construyo el bloque a mi medida. Pero destrozar un tronco, un árbol, me da dolor, porque me siento parte del árbol, siento que lo estoy vulnerando, siento que estoy rompiendo su estructura, su esencia, su manera de crecer, lo estoy truncando para un capricho plástico, formal, emocional o afectivo mío. Es como manipular un cadáver para mi antojo. El árbol tarda un tiempo incontable en crecer, me acompaña en el taller y me llevo los troncos de un lado para otro, aunque pesan dos o tres toneladas cada uno. Son parte de mí, son como amigos residentes en el taller, son testigos de los sufrimientos entre unos y otros.»

Oscar modelando "El rapto de Europa" en su taller con una modelo /

Oscar at work modelling "The Rape of Europa", with a model in his Studio

Modelo en arcilla de "El rapto de Europa" / clay model of "The Rape of Europa"

SR: ¿Has visitado Punta del Este? ¿Qué le ha parecido la ciudad?

OA: Estuve en Punta del Este un año antes de llevar la escultura. Posiblemente hace unos 20 años. Recuerdo la playa cuando visité Uruguay y anduve mucho a pie por Montevideo. Me impresionó considerablemente la figura ecuestre de Artigas, es magnífica.

Fui también antes para ver el lugar de ubicación de la pieza que iba a llevar, el paisaje y las construcciones próximas. Era una estancia en el campo uruguayo "Santa Clara". Hicimos un viaje de reconocimiento. Estuve además unos diez días recorriendo varios lugares de la zona, fui a Montevideo, Buenos Aires, Iguazú. Es todo muy grande, enorme. Otra escala a la que yo estaba acostumbrado a manejarme, hechizante sin duda.

Modelo en arcilla de "El rapto de Europa" / clay model of "The Rape of Europa"

Modelo en arcilla de "El rapto de Europa", detalle / clay model of "The Rape of Europa", detail

SR: ¿Cómo surge el Rapto de Europa en Punta del Este?

OA: Hice para esa misma estancia una pareja de ciervos en su tamaño natural, cuatro medallones de unos 80 cm de las artes escénicas Euterpe, Erato, Terpsícore y Talía (la danza, la música, el teatro y la poesía). La estancia está en pleno campo uruguayo, tuve la posibilidad de elegir el tema de una pieza, opté por el "Rapto de Europa". Me apetecía hacer una escultura de carácter mitológico que tuviera que ver con España. Para mí el toro es uno de los animales más bellos dentro de los bellos, junto con el caballo. Ya había realizado varios años antes dos "Raptos de Europa" pero mucho más pequeños. Deseaba hacer uno más grande con un toro bravo, caminando majestuoso, sin actitud de embestir, girándose al paso. Me gusta torear, quizás hoy no sea políticamente correcto, pero no lo quiero ocultar, además soy ecléctico e incorrecto.

Luego, este "Rapto de Europa" salió de la estancia particular, por motivos que desconozco, y se alojó en Punta del Este. Me ha sorprendido mucho. Estuve dos veces en Uruguay antes y después del proyecto cuando ya trasladé las piezas terminadas. Para el desembarque y el desencajonamiento. Dejar a mis hijas allí, tan lejos… esa melancolía que nos invade. Era como un capricho de España para Uruguay que es mi país hermano. Lugares tan cercanos y distantes a la vez… que da miedo. Me pone un poco melancólico y recuerdo nítidamente que me dio pena volverme.

"El rapto de Europa" en el taller, bronce, detalle / "The Rape of Europa" at the studio, bronze, detail

Oscar con "El Rapto de Europa" en la estancia Santa Clara, San José, Uruguay /

Oscar with "The Rape of Europa". Santa Clara Ranch, San José, Uruguay

SR: La mayoría tenemos pendientes metas, que a veces por falta de tiempo u otras circunstancias van quedando relegadas. ¿Qué obra te queda por hacer?

OA: Más que "¿qué obra te queda por hacer?", la pregunta sería: "¿has hecho alguna vez una obra importante?"

Me queda mucho por hacer. Pero no por la cantidad, no por el interés económico, eso no. Con esto no es que se gane dinero, yo gano calidad de vida. Esa transmutación en cuanto a que ese tiempo pasa para mí de manera diferente al tiempo cotidiano, al tiempo del planeta tierra. Si consigo evadirme tengo la sensación como que he pasado por un túnel del tiempo en la realización de esa piez; se paran las manillas del reloj. Hacerlo más lento, más lento, ralentizarlo, es como galopar con un caballo muy lentamente, y haces el tierra a tierra, y el caballo galopa en el sitio sin avanzar, con mucha cadencia, parece que es a cámara lenta, que es irreal. Lo ralentizas tanto que lo conviertes en irreal. Eso es maravilloso.

¿Qué me queda por hacer? Muchísimo. Cada vez me apetece hacer más cosas. Y como soy muy ecléctico, o sea, no me apasiona un tipo de escultura única y exclusivamente, sino que tengo un registro, digamos, más figurativo, más expresionista, un poco más constructivista, más abstracto, dependiendo de la época, dependiendo de mi vitalidad, dependiendo del tema, dependiendo del pedido, dependiendo del cliente, dependiendo de muchísimas circunstancias. Si tengo un modelo que me sobrecoge tanto, que me llama tanto la atención, el modelo surge, o la preocupación surge, o tu caballo surge y lo reflejas en la escultura. Lo digo como una metáfora: me apetece trabajar mi caballo y conseguir agradecerle desde la escultura. Todos nos morimos, pero el caballo o el toro de bronce se quedarán ahí. Sueño y los puedo ejecutar en barro, los conformo como algo mítico.

Me queda muchísimo. Me gustaría modelar escenas muy eróticas, pero la vez no dejar mis piezas más constructivas, más arquitectónicas, y además la parte mitológica y mística me encantan también. ¿Cómo no contar lo que acabo de enumerarte un poco de los toros y caballos? Toda esa parte de mi relación con estos animales adorados, en mi vida es importantísima, tiene un tanto por ciento increíble. Y mi gente querida, mis preocupaciones, la parte onírica. Faltan obras, piezas, tiempo, faltan vidas.

Hay que tener muchas vidas, por lo menos cuatro. Una ésta, la que te toca, la que tampoco has elegido muy bien. La has elegido, otras veces por circunstancias has llegado, pero cuando ya tienes un conocimiento de cómo va esto, dices, ahora me gustaría dedicar una vida a ser torero, otra vida a ser jinete, otra vida a ser pintor, no a la escultura, a la pintura. Mi adoración por Velázquez, por el Greco, por todos los clásicos, por todo el Barroco español, por Rembrandt, por Sorolla, por Toulouse-Lautrec, en fin, poder pintar. Y otra vida ser cantautor que es super bonito y poder ser poeta. Y otra vida dedicarla a viajar por el mundo, que sí te dedicas a eso, no te da tiempo a hacer nada de lo demás. Me falta tiempo. Eso es lo que peor llevo de la vida, la falta de tiempo para hacer las cosas bien. 

"El rapto de Europa / The Rape of Europa", bronce / bronze

Playa de los Ingleses, Punta del Este, Maldonado, Uruguay.

Foto / Photo: Federico Rodríguez (Maldonado, Uruguay, 1974-)

"El rapto de Europa / The Rape of Europa", bronce / bronze

Playa de los Ingleses, Punta del Este, Maldonado, Uruguay.

Foto / Photo: Federico Rodríguez (Maldonado, Uruguay, 1974-)

Foto / Photo: Javier Fuentes, 10/2014

Otra vista parcial de esta obra, fotografiada por Marcelo Puglia, ya fue publicada en el blog aquí /

Other partial view of this work, photographed by Marcelo Puglia, was already posted in this blog here:

SR: ¿Cómo te ves siendo autor de obras que han cambiado el paisaje, de lugares que sin tu arte quedarían hoy incompletos? Lugares a los cuales tu obra les ha dado una prestancia única.

OA: Creo que no he hecho ninguna obra que haya cambiado de manera importante el paisaje. Es cierto que hay piezas que están mejor ubicadas que otras, porque no siempre la ubicación es la idónea. Tengo once esculturas en ciudades reconocidas como Patrimonio Histórico de la Humanidad, como el Cervantes de Toledo que está muy bien ubicado, como los seis medallones de la Plaza Mayor de Salamanca, las puertas de Burgos, la Santa Teresa de Ávila junto con otras tres más, El Templario de Ponferrada. De todas formas, aunque tengo serias dudas, en general las puedes quitar de ahí y el paisaje sobrevive. El paisaje es muy poderoso, pero evidentemente cambia. Es lo que comentaba del árbol, en sí mismo no necesita a nadie, ni edulcorantes ni nada.

"Juana I de Castilla / Joanna of Castile", bronce / bronze, 2003

"Juana I de Castilla / Joanna of Castile" (detalle / detail)

Juana I de Castilla en "El Hurgador" / Joanna of Castile in this blog: [Aniversarios (XXXIV)], [Recolección (LXIII)]

«Tengo obras que son muy visitadas, muy transitadas, muy participativas, muy llamativas para el turista, para el espectador, y que ya forman parte del paisaje. Me gusta colaborar para mejorar la estética de las ciudades, que en definitiva es mejorar la calidad de los ciudadanos. Ayudo a completar una parte sensible e importante de los espacios, pero creo, de todos modos, que si las quitan no quedaría el paisaje incompleto. Le dan al paisaje un carácter único, como decías antes, "sí que siento que tengo un sello personal”.

Hay piezas que, con el tiempo, con el paso de los años, van desarrollando un lenguaje o intentan desarrollar un lenguaje escultórico propio, personal. Intentar no es una obsesión; por lógica todo mundo intenta desarrollar su manera de trabajo y en esa manera de trabajo habrá características propias, otras muchas heredadas. Heredadas bien o heredadas mal, todos tenemos una manera. Yo creo que mis piezas son bastante reconocibles, al menos en el ámbito profesional. Los escultores que ven dos piezas mías luego ven una tercera y la reconocen desde muy lejos, eso es interesante. Es la manera de componer, la manera de tratar los volúmenes. Cada uno tiene su propia personalidad y aflora. Como decía, son nuestros hijos y tienen características propias nuestras, en definitiva, son autorretratos, igual que cuando comentaba sobre la escultura de un personaje: me meto en el personaje, pero a la vez estoy haciendo ese personaje, me estoy haciendo un autorretrato, tiene que haber esta parte transversal en la que el personaje y yo coincidimos y hay rasgos de él y rasgos míos que van a aparecer inevitablemente, sin pretenderlo en absoluto. Es así cuando se busca la pieza de autor, buscas que el pintor que pinte tu retrato, el escultor que realice tu busto, tu cabeza, ponga parte de sí, de su personalidad, de su manera de trabajar, de su sello, que nos cuente su vida y la tuya. Que no sea simplemente un molde natural o un escaneo de tu cabeza del natural como lo hace una máquina por precisa que sea, sino que cuente hago más.

Eso es lo mismo que sucede con el paisaje. El paisaje entra en mí, me atrae, lo respeto, lo admiro, lo idealizo, proyecto para ese paisaje y si logro formar parte del paisaje, resulta genial. En ocasiones no es tan fácil, se produce una dicotomía o se ha cambiado. Me han contado de una escultura de un profesor mío que la han cambiado tres veces de sitio, hasta que al final la han sacado a las afueras de la ciudad. Eso es un poco triste, pero es la sociedad que vivimos. Una escultura no entiende de política, una escultura es buena o es mala. No se debe hacer política con el arte. Refleja una época, es buena o es mala, pero ir arrinconándola no me parece propio. No es como correr una señal de tráfico, me parece un poco desquiciado, pero es el ritmo del mundo.»

"Dos nazarenos", escultura dedicada a las cofradías de Semana Santa /

"Two Nazarenes", sculputre dedicated to the brotherhoods of Holy Week.

Bronce / bronze, c/u / each 200 x 200 x 150 cm., 2015. Guadalajara, España / Spain

"D. Francisco de Toledo, Virrey del Perú / Viceroy of Peru"

Bronce / bronze, 200 x 120 x 100 cm., 2015.

Capilla de San Bernardo / Chapel of San Bernardo, Oropesa, Toledo, España / Spain

«Comencé a involucrarme con la escultura y sus procesos de forma apasionada. Me llamaban poderosamente la atención todos los procedimientos y materiales. Ahora que han pasado ya cuarenta y cuatro años de aquello, reconozco que fue un veneno que en cierta forma me condenó y enganchó a vivir de esta manera. Creí desde la más absoluta ignorancia que en escultura bastaba con hacer las cosas bien o muy bien, y pasados unos pocos años de aquellos inicios tan difíciles, me di cuenta de que no era así... pero ya era tarde. Con la escultura tengo la sensación de llegar siempre tarde; por el peso, por la dureza, los embalajes, el transporte, los montajes, o por la aplastante gravedad. Puede dar la sensación que avanzamos muchísimo menos que en pintura, pero ahora los mercaderes han confundido y mezclado todo intencionadamente, y la escultura de calidad se queda fuera de todo. Me refiero a los movimientos artificiosos, a las grandes ferias, a las exposiciones temporales en los museos, a las galerías privadas. Los llamados "curadores" no son más que unos cretinos que han tenido la ocurrencia de apuntarse a un curso online particular de quince horas, y así se llena con demasiados payasos este circo sin animales, jajajaja.

Me entristece que las Bellas Artes, tan sublimes como queda demostrado desde Altamira y Lascaux, estén siendo destruidas por estos cretinos oportunistas que encuentran un resquicio para ver remuneradas y escuchadas sus vacías verborreas. La falta de profesionalidad en Bellas Artes es aplastante, y ha conseguido llevar prácticamente a la extinción a las manifestaciones que requieren cierta elaboración. Estamos sumergidos en un "prêt a porter" que simplemente busca productos baratos, botijos que permitan dejar los márgenes comerciales suficientes para repartir entre todos los vampiros. El coleccionismo privado, entendido y con un buen nivel artístico, ya no existe, hoy en día el ciudadano compra en los grandes centros comerciales, sin criterio estético o artístico, productos de la globalización "vacíos como cántaros" que rellenan paredes y espacios sin más pretensión.

Creo firmemente que la escultura sublime existe gracias a los escultores que durante toda la historia han entregado generosamente sus vidas, dedicando sus noches y sus días a esas obras ingentes con las que han convertido el mármol en tiernos labios, los árboles en dioses, y los metales en caballos alados. A todos estos héroes, les doy las gracias de nuevo, porque agradezco su enorme herencia, de un valor conceptual incalculable (vosotros me engañasteis magistralmente). Cada día me emociono ante vuestras obras con la misma intensidad, por tanto, gracias por vuestros conocimientos y genialidad... increíbles.  

A vosotros sí os tengo mucha envidia ¡¡¡¡¡ Maestros !!!!!»

Oscar Alvariño

28 de enero de 2021. Manzanares el Real

"D. Francisco de Toledo, Virrey del Perú / Viceroy of Peru" (detalle / detail)

"D. Francisco de Toledo, Virrey del Perú / Viceroy of Peru"

Oscar trabajando en su escultura de / at work with his sculpture of "Francisco de Toledo"

Ir a la parte I / Go to Part I

Oscar Alvariño en "El Hurgador" / in this blog: [Uruguayos (XLIII-2)], [Oscar Alvariño (I, Escultura, entrevista)]

Más sobre / More about Oscar Alvariño: Website, facebook

Imágenes publicadas con autorización del artista (¡Muchas gracias por la entrevista, Oscar!)

Images published here with artist's permission (Thanks a lot for the Interview, Oscar!)

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Shirley Rebuffo es Licenciada en Bibliotecología y Archivología por la Escuela Universitaria de Bibliotecología y Ciencias Afines (Montevideo, Uruguay), Técnica en Museología por la Facultad de Humanidades y Ciencias (opción de Antropología), Objeto, símbolo y espacio en Curaduría. Museología Aplicada y Museología Social – Conceptos, técnicas e prácticas (Campo Grande, BR), Coaching (Campo Grande, BR), Planeamiento Estratégico (Campo Grande, BR) y estudiante de arte y pintura con el maestro Eduardo Espino.

Shirley Rebuffo has a Degree in Library Science and a Degree in Archivology by the Universitary School of Library and Related Sciences (Montevideo, Uruguay), Technician in Museology by the Faculty of Humanities and Sciences (Anthropology option), Object, Symbol and Spance in Curatorship Applied Museology and Social Museology - Concepts, Technics and Practice (Campo Grande, Brazil), Coaching (Campo Grande, Brazil), Strategic Planning (Campo Grande, Brazil), and Art and Painting student under Master Eduardo Espino.

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Texto en inglés / Text in English

Shirley Rebuffo: Regarding the approach to the works, by commission or on your own initiative, do you feel equally comfortable in both cases? 

Oscar Alvariño: I try to feel good in both cases. I feel more comfortable if I don't have a date that is pressuring me. Normally when it is commissioned and derives from a contest, and as I said before, contests have an "electioneering" interest, politicians and rulers of one sign or another relate it and take advantage of it for their electoral and economic benefit. Their personal benefit, not that of the people. So they pressure me with dates because they have to be met, even if they have neither head nor tail. In that sense I have had many discussions, many pressures. It's very uncomfortable to work in sculpture in a hurry, it's the worst. I'm one of those people who need to be in the studio a lot to be at ease, comfortable and for everything to flow. When the pieces start to come out and are channeled, I have to be with a lot of constancy, but not with the daily pressures on my cell phone. And for it to flow you have to be trained, model and draw daily, like a musician with his instrument or a poet with his thought. It is difficult to make a good sculpture under pressure of dates.

When I work best is when the client leaves that delivery date open for me so that I can be as comfortable as possible, and within my personal commitment to sculpture and art that benefits the work itself and its recipient a great deal. It makes no sense for me to adulterate the conclusion of something in order to reach a certain date. The objective and the date must pursue the excellence of the work. Logically I prefer to work on my own initiative, but of course, those pieces have to be sold to survive, they become another kind of order. They even say, when referring to a work, "I love this one, but if I didn't have a hand like this, if I didn't have a head like this, if it were taller, shorter, smaller". It is already another piece and in the end you are back to working with a commissioned piece. So in the end we return to what I already said: working is a miracle. It has to be a conjunction of several things at the same time. It ends up being an unforeseen circumstance.

SR: Within the range of materials you work with, which one is the most pleasant?

OA: I work a lot in bronze, because I model in clay, in plasticine or wax, in plaster directly. These are the soft materials that I use to prototype, or to sketch, or to define the work.

Then, when that has a final translation in the sculptural work, it has to be done in definitive materials that can withstand the inclemencies of the exterior, for example stone, marble, concrete, metals such as bronze, stainless steel, Corten steel, which degrades, but is more resistant than conventional steel. Wood does not withstand the exterior very well, it has a significant deterioration. I work mainly in bronze because it gives me the possibility of reproducing the nuances that I seek in the material: the chiaroscuro, the whole range of grays that I love when I model. Stainless steel brings me another type of sculpture that I make thinking about the material in which I am going to execute it.

But the material I feel most comfortable working with is clay, and then I can transfer it to bronze if it is for an outdoor public work. For the interior I love wood, but metal has that part of smoothness in the materials, of being able to get the sharp edge. With welding on metal I can make the range of compositional possibilities very open. Much wider than with stone. Infinitely wider. It is a more open language that allows more registers, especially with bronze, which is good for chiseling, the parts fit together well. Being able to cast and reproduce from the rough, any texture is better reflected in the lost wax casting system. I have always worked in stone by order, it is not a material that I choose in first option, and it was the material that made me fall in love with sculpture. Besides, obviously the weight, the dimensions of the blocks, and the conception I have of sculpture, which is much more open, makes this material a little far from the possibilities that I need it to offer and facilitate me.

SR: What wood do you think is the most noble to work with?

OA: I love wood. There is a light, very yellow wood which is boxwood. It happens that the American boxwood can be obtained in larger planks but the boxwood that is here in the Iberian Peninsula (it is a shrub) are branches of about 7 or 8 centimeters at the most. It is very difficult to find.

I have worked mainly with fruit trees such as pear tree, birch, "danta", they are woods that I like very much in tone. Beech, walnut has a very neutral color, and has a relation of hardness with the possibility of work, mechanical and abrasion very well proportioned. There are other woods, such as tropical woods: quebracho tree, ironwood, rosewood. I have also worked with granadillo and ebony, but because they are so dark, they limit my language a little and I have to choose the piece very well so as not to make a mistake. Because I understand that the tone that has to accompany the theme has to be the nuance, an important characteristic of the sculptural piece itself that is going to be black. This must be very clear because the initial color of the wood may limit the appreciation of the range of grays that I have sought in the modeling of the sculpture.

I find quebracho wood to be a very striking color. Here in the Peninsula it is difficult to find, also very hard to work with, very rebellious, very crystalline, with many veins, very intertwined. The wood must be hard to be resistant and to be able to work it, but if it is too hard, like quebracho, it makes it difficult. That limits the language, limits the possibilities of work. For me, sculpture does not necessarily have to be worked in a very hard material, impossible to transform. A sculpture made in quartz, diorite, basalt, or quebracho is not a better sculpture; these materials do not in themselves give it excellence. The sculpture can be very good and be made in earthenware or porcelain, but obviously in a hardwood, without going overboard, it works much better. I find all tropical woods exciting. I'm in love with the grain of wood and wooden objects. In sculpture, sometimes if that grain is very pronounced, it bothers me and I end up hiding it a little, making it up, if it has very marked light and dark veins that bothers me. That's why I prefer a wood with the most uniform tone possible that doesn't interfere with the chiaroscuro of the piece.

SR: In this competitive world you are a multi-awarded sculptor, recognition to your effort and the quality of your works, how do you feel in that aspect?

OA: I have had no choice, since I belong to an excellent humble and hard-working family, to be able to make sculpture I had to start from scratch, and I have necessarily assumed to be competitive, constantly demonstrating my artistic conditions and that my proposals are ambitious, suggestive, enigmatic, eloquent, mystical or whatever is considered in each case more appropriate. The sculptor does not have to be an actor, but he has to be passionate, get involved in the project and go all out for it. As if I were an actor, I have to convince the director and win him over, win my role in the work, my role in this difficult film of sculptural creation and production. It is as difficult as that. 

Receiving many awards, it also means that there are many that they have not given me. I am a very hard-working person, this is more significant than being multi-awarded. I combine my teaching classes at the Faculty of Fine Arts with the development of my sculptural profession, my own work, my commissions with my horses, with bullfighting and with my personal life. That is to say, the recognition of the quality of my work satisfies me, but it does not feed me. I can be applauded a lot, but we don't live on applause. We live partly from the satisfaction that comes from the total dedication to that work, the passion put into the sculpture, in which I have emptied myself completely and have left the best of myself.

There are moments in which you can see successes and others in which I have not managed to be so comfortable, but I have saved the piece in some points of view, in others perhaps not so much, others I have discovered once the process and the time had passed and at first I was not very convinced, and I have managed to improve them. That also motivates me, they are like a constant evolution and struggle, an open project. Each work is an open project until I deliver it, inaugurate it and time goes by. Even when time goes by I see it, I rediscover it and sometimes it surprises me, and I say to myself: "Did I model this? And look at these strokes here, this blow here with the spatula, this chiseling here, this way of solving this space, this hollow, this emptiness, this luminosity of the form, this transparency, this glaze". All that surprises me again when I discover it, but it is work, work and work only. And after all that, work.

SR: A historical, literary and/or social sculpture can be considered a "transcendence of the moment". How do you inform yourself beforehand in order to create a work of this nature? 

OA: Obviously there is a very important phase of documentation and research. You have to track down everything about the character, read and document yourself. I try to differentiate the truthful part of the documentation from what may seem quite distorted, contrasting with the best specialists on the subject.

I have to get into the character. If I model a horse, and I want my work to be excellent, I have to feel like the horse and I have to know about horses. The Greeks did that, as did Phidias in the Parthenon. You have to feel the gallop of the horse, differentiate the gallop of the horse if it is on wet ground, if it is dry, if it is cold, if it is more or less hard or thicker, if the horse is tired, if it is happy, if it is fearful, if it is completely relaxed, if it has cadence and rhythm. You have to notice all of that, both when you ride and when you model. You have to know the animal, know how it moves, know the physiology. It's like when I do a portrait, I have to know the character, get inside him, otherwise it's impossible. You can make an exact mold with an elastomer directly from the natural head, you can also scan it with a 3D program, both options can reflect the volume of that person, but not his character and essence. That is not in a centimeter more or less of hair or a wider nose or a slightly larger ear, that is not there. It is in the expression, it is in the transcendence of the image, if it manages to move. It is precisely the sculptor with his range of possibilities who softens or enhances, dynamizes, accentuates nuances, as a kind of alchemy. I'm not saying that it can't be expressed, but obviously roughly and broadly speaking, everything can be learned, but I have to put and test each action and evaluate it proportionally in the whole. You have to get into the character, be the actor, and if you need to put on 20 kilos like De Niro in "Raging Bull", you have to put on 20 kilos, and then lose them, or not. But for sculpture yes, I often have to sacrifice a lot of things. Because sometimes there are characters with whom I don't find affinity (because of their way of thinking, of facing life) and instead they have chosen me, so I have to look for the argumentation, the most significant of the character, which is capable of starting my sculptural machinery.

It's like plugging in the car's ignition, inserting the key, turning the starter and the car starts. I have to look for the key that the character has, find his lock or vice versa and turn. And I don't always do it and come to fruition with that car starting, but at least first it has to start, the spark has to occur, bring the positive together with the negative, touch the wires a little bit and a discharge occurs. If it does not motivate me, the discharge does not occur. I could make a historical character by modeling all the attributes of the character that appear in engravings, drawings, paintings, previous prints, narrations or written literary descriptions of the character, but in the end I would not be able to move anyone, because I have not moved myself. First I have to feel it myself in order to be able to transmit it, otherwise it is impossible. The order, for me, has to be this one. Other sculptors will have their own order, but first I have to be moved, to find a common thread and transversal threads that link or cross and communicate us, that relate his life with my life, his vital, social, historical approach, it doesn't matter. Some obsession of his must coincide with some of mine or be related. It's like a cogwheel that links with the other and everything starts up. First the documentation, and then, once I get into the character, I have to trot like the horse, charge like the bull, feel his pain, his rage, his bravery, his defiance. Otherwise, it is impossible for me to transmit it.

SR: Are you meticulous and perfectionist? Do you have a personal stamp?

OA: Yes, you can say I am meticulous and perfectionist. But perfection is neither smooth nor soft, neither finished nor rough. I don't like the term perfectionist. I would say that I am very meticulous because I am very demanding with myself and with my work, and therefore also with everyone else. If I wasn't so with myself, I couldn't be so with others. I am demanding with sculpture because I want it to move me, for me they are not objects, they are much more. And for that something more I have to be very demanding, to try to get me to be moved. Sometimes you get it, and when you think you perceive it, it's beautiful, because you break the barrier of time and the space-time coordinates are forgotten. And in that forgetting, I notice a transmutation, you prolong life a little more. It is another sensation of time that does not go with the everyday, it goes beyond. This makes me very demanding, very fastidious with my tools; I take very good care of them, I am respectful with them. I am also respectful with the materials I use.

For example, I have some huge wooden trunks here in the studio, from hundred-year-old ash trees. They were in a pasture that was for many years a bullfighting farm. Among them, their mothers and fathers have been born, raised and scratched for generations. These trunks are precious in their surface and in their shape, and at the moment I am unable to do anything with them. Anything I'm going to carve into the log is going to be worse than the actual shape of the log itself. It's so sublime in a natural way that anything I can do is going to deteriorate it and undermine its potential.

I can work the wood if it's a small log or if it's planks, I build the block to my size. But destroying a trunk, a tree, gives me pain, because I feel part of the tree, I feel that I am violating it, I feel that I am breaking its structure, its essence, its way of growing, I am truncating it for a plastic, formal, emotional or affective whim of mine. It is like manipulating a corpse for my whim. The tree takes an uncountable time to grow, it accompanies me in the studio and I take the trunks back and forth, even though they weigh two or three tons each. They are part of me, they are like friends residing in the studio, they are witnesses to the sufferings of each other.

SR: Have you visited Punta del Este and what did you think of the city?

OA: I was in Punta del Este a year before I took the sculpture. Possibly about 20 years ago. I remember the beach when I visited Uruguay and did a lot of walking around Montevideo. I was considerably impressed by the equestrian figure of Artigas, it is magnificent.

I also went before to see the location of the piece I was going to take, the landscape and the nearby buildings. It was a ranch in the Uruguayan countryside "Santa Clara". We made a reconnaissance trip. I also spent about ten days touring several places in the area, I went to Montevideo, Buenos Aires, Iguazú. It is all very big, huge. A different scale to what I was used to, undoubtedly bewitching.

SR: How did Rape of Europa, which can be seen in Punta del Este, come about?

OA: I made for that same ranch a couple of deer in their natural size, four medallions of about 80 cm of the performing arts Euterpe, Erato, Terpsichore and Thalia (dance, music, theater and poetry). The ranch is in the middle of the Uruguayan countryside, I had the possibility to choose the subject of a piece, and I opted for The Rape of Europa. I wanted to make a sculpture with a mythological subject that had to do with Spain. For me the bull is one of the most beautiful animals among the beautiful, together with the horse. I had already made two Rapes of Europa several years before, but much smaller. I wanted to do a bigger one with a brave bull, walking majestically, without the attitude of charging, turning at the pace. I like bullfighting, maybe today I am not politically correct, but I do not want to hide it, besides I am eclectic and incorrect.

Then, this Rape of Europa left the private ranch, for reasons unknown to me, and stayed in Punta del Este. I was very surprised. I was in Uruguay twice before and after the project when I moved the finished pieces. For the disembarkation and unpacking. Leaving my daughters there, so far away... that melancholy that invades us. It was like a whim from Spain to Uruguay, which is my brother country. Places so close and distant at the same time... it's scary. It makes me a little melancholic and I remember clearly that I was sorry to go back.

SR: Most of us have pending goals, which sometimes due to lack of time or other circumstances are left behind. What work do you have left to do?

OA: More than "what work do you have left to do?", the question would be, "have you ever done an important work?"

I have a lot of work left to do. But not because of the quantity, not because of the economic interest, not that. With this, it is not that I earn money, I earn quality of life. That transmutation in that time passes for me in a different way from everyday time, from the time of planet earth. If I manage to escape, I have the sensation that I have gone through a time tunnel in the realization of that piece; the hands of the clock stop. Making it slower, slower, slowing it down, is like galloping with a horse very slowly, and you do the terre-à-terre, and the horse gallops on the spot without moving forward, with a lot of cadence, it seems to be in slow motion, it's unreal. You slow it down so much that you make it unreal. That's wonderful.

What do I still have to do? A lot. I want to do more and more things. And since I'm very eclectic, that is, I'm not passionate about one type of sculpture only and exclusively, but I have a register, let's say, more figurative, more expressionist, a little more constructivist, more abstract, depending on the time, depending on my vitality, depending on the subject, depending on the order, depending on the client, depending on many circumstances. If I have a model that overwhelms me so much, that calls my attention so much, the model emerges, or the concern emerges, or your horse emerges and you reflect it in the sculpture. I say it as a metaphor: I feel like working with my horse and I want to thank him from the sculpture. We all die, but the horse or the bronze bull will stay there. I dream and I can execute them in clay, I shape them as something mythical.

I have a lot left. I would like to model very erotic scenes, but at the same time not to leave my pieces more constructive, more architectural, and also the mythological and mystical part I love too. How not to tell what I have just told you a little about the bulls and horses? All that part of my relationship with these adored animals is very important in my life, it has an incredible percentage. And my beloved people, my worries, the dreamlike part. There are missing works, pieces, time, there are missing lives.

You have to have many lives, at least four. This one, the one you have, the one you haven't chosen very well. You have chosen it, other times due to circumstances you have arrived, but when you already have a knowledge of how this goes, you say, now I would like to dedicate one life to be a bullfighter, another life to be a horseman, another life to be a painter, not to sculpture, to painting. My adoration for Velázquez, for El Greco, for all the classics, for all the Spanish Baroque, for Rembrandt, for Sorolla, for Toulouse-Lautrec, in short, to be able to paint. And another life to be a singer-songwriter, which is super nice, and to be able to be a poet. And another life to travel around the world, because if you dedicate yourself to that, you don't have time to do anything else. I lack time. That's the worst thing about life, the lack of time to do things well. 

SR: How do you see yourself as the author of works that have changed the landscape, of places that without your art would be incomplete today? Places to which your work has given them a unique luster.

OA: I don't think I have made any work that has significantly changed the landscape. It is true that there are pieces that are better placed than others, because the location is not always ideal. I have eleven sculptures in cities recognized as World Heritage Sites, such as the Cervantes in Toledo, which is very well located, like the six medallions in the Plaza Mayor in Salamanca, the gates of Burgos, the Santa Teresa in Avila along with three others, the Templar in Ponferrada. Anyway, although I have serious doubts, in general you can remove them and the landscape survives. The landscape is very powerful, but obviously it changes. It's what I was saying about the tree, in itself it doesn't need anyone, no sweeteners or anything.

I have works that are very visited, very busy, very participative, very striking for the tourist, for the spectator, and that are already part of the landscape. I like to collaborate to improve the aesthetics of cities, which ultimately is to improve the quality of citizens. I help to complete a sensitive and important part of the spaces, but I think, anyway, that if they were removed, the landscape would not be incomplete. They give the landscape a unique character, as you said before, "I do feel that I have a personal stamp".

There are pieces that, with time, over the years, develop a language or try to develop their own personal sculptural language. Trying is not an obsession; logically everyone tries to develop their own way of working and in that way of working there will be their own characteristics, many others inherited. Inherited well or inherited badly, we all have a way. I think my pieces are quite recognizable, at least in the professional field. Sculptors who see two of my pieces later see a third one and recognize it from far away, that's interesting. It's the way I compose, the way I treat the volumes. Each one has his own personality and it comes out. As I said, they are our children and they have our own characteristics, in short, they are self-portraits, just as when I commented on the sculpture of a character: I get into the character, but at the same time I am making that character, I am making a self-portrait, there has to be this transversal part in which the character and I coincide and there are features of him and features of mine that will inevitably appear, without intending it at all. This is how it is when you look for the author's piece, you look for the painter who paints your portrait, the sculptor who makes your bust, your head, to put part of himself, his personality, his way of working, his stamp, to tell us about his life and yours. That it is not simply a natural mold or a scan of your head from nature as a machine does, no matter how precise it is, but that it tells us more.

That is the same thing that happens with the landscape. The landscape enters me, it attracts me, I respect it, I admire it, I idealize it, I project for that landscape and if I manage to be part of the landscape, it's great. Sometimes it is not so easy, there is a dichotomy or it has changed. I have been told about a sculpture of a professor of mine that has been moved three times, until finally it was taken to the outskirts of the city. That's a bit sad, but that's the society we live in. A sculpture does not understand politics, a sculpture is either good or bad. One should not make politics out of art. It reflects an era, whether it is good or bad, but cornering it doesn't seem right to me. It's not like running a traffic signal, it seems a little crazy to me, but it's the rhythm of the world.

«I began to get involved with sculpture and its processes in a passionate way. I was powerfully attracted by all the procedures and materials. Now that forty-four years have passed since then, I recognize that it was a poison that in a way condemned and hooked me to live in this way. I believed from the most absolute ignorance that in sculpture it was enough to do things well or very well, and after a few years of those difficult beginnings, I realized that it was not so ... but it was too late. With sculpture I have the feeling of always being late; because of the weight, the hardness, the packaging, the transport, the assemblies, or because of the overwhelming gravity. It may give the feeling that we have advanced much less than in painting, but now the merchants have intentionally confused and mixed everything up, and quality sculpture is left out of everything. I am referring to the artificial movements, to the big fairs, to the temporary exhibitions in museums, to the private galleries. The so-called "curators" are nothing more than cretins who have had the idea of signing up for a particular online course of fifteen hours, and so this circus without animals is filled with too many clowns, hahahaha.

It saddens me that the Fine Arts, so sublime as demonstrated since Altamira and Lascaux, are being destroyed by these opportunistic cretins who find a loophole to see remunerated and heard their empty verbiage. The lack of professionalism in Fine Arts is overwhelming, and has managed to lead to the virtual extinction of the manifestations that require some elaboration. We are submerged in a "prêt a porter" that simply looks for cheap products, jars that allow to leave enough commercial margins to distribute among all the vampires. Private collecting, understood and with a good artistic level, no longer exists, today the citizen buys in large shopping malls, without aesthetic or artistic criteria, products of globalization "empty as pitchers" that fill walls and spaces without further pretension.

I firmly believe that sublime sculpture exists thanks to the sculptors who throughout history have given generously of their lives, dedicating their nights and days to these enormous works with which they have turned marble into tender lips, trees into gods, and metals into winged horses. To all these heroes, I thank you again, because I am grateful for your enormous heritage, of incalculable conceptual value (you masterfully deceived me). Every day I am moved by your works with the same intensity, therefore, thank you for your knowledge and genius... incredible.  

I am very envious of you ¡¡¡¡¡ Masters !!!!!»

Oscar Alvariño

January 28th, 2021. Manzanares el Real